Christopher Nolan, o tecnocrata da imagem-ação

Por Jonathon Sturgeon, na revista Baffler, em 25/7/2017 | Trad. UniNômade

O diretor Christopher Nolan com Kenneth Branagh, em “Dunkirk” (2017)

Gostaria de imaginar Christopher Nolan, o último dos conservadores, trabalhando no set: ele veste um casaco com abotoaduras de pervinca, calças sociais pretas e um colete espinha de peixe, enquanto beberica um copo de chá. O seu ar impassível, exalando autocontrole, em vez de sugerir afetação, nasce de um senso de dever com o elenco e equipe, a sua família e, acima de tudo, a sua audiência. Nolan está manufaturando uma cena para a audiência. Do visor ao olho, ele conta os passos com um sussurro e então ordena ao ator que fale. De repente, um problema imprevisto aparece, uma tensão que atrapalha o ritmo. O que David Lean faria? — Nolan se pergunta retoricamente. Nenhuma resposta virá dos mortos, mas ainda assim ele está encantado, momentaneamente, pela sua própria interioridade. O controle é retomado: “fale mais animadamente”, ele repreende o ator, “mas mais devagar”. E aí se comunica por rádio com um membro da equipe: “Vamos agora para a aérea.” Entre as tomadas, Nolan relembra, não-cronologicamente mas linearmente, a sua juventude: uma vez ele tinha dormido lendo Hobbes no internato onde estudou; os quadrinhos o ensinaram como a vida é sórdida, brutal e curta. Lá fora, ele se lembra, num mundo decaído, mesmo que este seja o espaço interestelar, as pessoas estão engalfinhadas numa guerra de todos contra todos. “Não existe sociedade…”, uma frágil voz ecoa, de certa forma inoculada na sua mente… Ele estala de volta ao presente. Existe a anarquia, ele pensa, e então existe Stanley Kubrick.

Para Nolan, talvez o último propagandista conservador no cinema, “sociedade” e “povo” não existem exceto como uma massa a ser manipulada, uma audiência pagante. “Eu tenho uma fé”, ele disse ao New York Times, “que a minha audiência pode dizer a diferença entre algo que é consistente com as regras versus algo que é totalmente inventado e anárquico”. Aqui o beijo prepara o tapa: a audiência é esperta se ela seguir as regras de Nolan, para que não caia na anarquia. A ordem, por meio do controle, é oposta ao acaso. Nesse aspecto, cada filme de Nolan, de “Following” (1998) a “Dunkirk” (2017), inverte a antitradição de Roberto Rosselini, o qual Godard, em “Godard sobre Godard”, tinha celebrado como sendo um grande artista porque confiava no acaso. “Confiar no acaso é ouvir vozes”, escreveu Godard, e ele se referia a vozes de outras pessoas. Se Christopher Nolan ouve qualquer voz, é a de Margaret Thatcher em 1987.

Não existe noção, nos filmes dele, que as pessoas possam vir a surpreender você, elas talvez o façam em termos de inteligência e solidariedade, mas não há nenhuma esperança no acaso. Não é questão de ideologia: Nolan insistentemente dirige o seu trabalho contra a arte, o acaso e a ideia de “povo”. Isto torna cada um de seus filmes um manifesto, uma ars technica, porque não pretende nada menos do que sufocar a arte e controlar a audiência. Em “Following”, seu primeiro filme, essa intenção aparece literalmente quando um jovem romancista (um artista) cai na armadilha de um manipulador criminoso chamado Cobb, um suplente de Nolan que reaparece, com o mesmo nome, em “A origem” (2010). Em “O grande truque” (2006), um filme sobre mágicos duelistas, Nolan apresenta o cineasta-mágico: o sobrevivente que melhor engana a sua audência e eis que Christian Bale é duplicado. Os Nolans estão proliferando.

Na “tetralogia do 1%” [1] de Nolan, o povo é revelado, na sequência evolutiva, como criminosos (“Batman begins”), anarquistas (“O cavaleiro das trevas”) e revolucionários sacrificiais (“O cavaleiro das trevas ressurge”). No terceiro deles, o comichão burkeano: a audiência-turba aplaude um julgamento de fachada, uma cena que parece tirada da Revolução Francesa e reposta na Inglaterra que mais lembra “Uma história em duas cidades“, de Dickens. Já a conclusão da tetralogia traz um insulto final: “o povo” não chega a ser nem mesmo real, seus integrantes não passam de fulgurações de Nolan. (“Quem é o povo?”, pergunta Ariadne, em “A Origem”. “São projeções do meu subconsciente”, Cobb-Nolan responde.) Não mais vinculado à recepção da audiência, Nolan é agora o mestre: ele manipula a audiência como um objeto. A essa altura, Nolan está rico, o herdeiro legítimo da Nova Hollywood, o diretor mais incansável, mais seguro de si da praça. Com isso em mente, a tetralogia — que começou na história de um anti-herói bilionário e terminou num filme gótico de espionagem industrial sobre arrancar dinheiro dos podres de rico — revela ser uma autobiografia. Nolan jamais vai sentir falta dos investidores, razão pelo que o próximo filme vai decolar para o espaço sideral, como no sonho de qualquer empresário empanturrado de capital.

Em “Interestelar” (2014), o povo desceu ao fundo do poço: não pode mais alimentar a si próprio e provocou a queimada das plantações. Uma equipe de nerds manipuladores é convocada para resgatar a raça humana, mas eles não podem ser apenas nerds. Orientado contra o nefasto Dr. Mann, um sobrevivencialista beligerante que leva o vírus hobbesiano (daí o seu nome) a galáxias distantes, em “Interestelar” somos apresentados a Cooper e Murph, uma dupla romântica de pai e filha, uma família unida. “Não existe algo como uma sociedade”, disse Thatcher. “O que existem são homens e mulheres enquanto indivíduos” — exploradores, cientistas, fazendeiros inúteis — “e existem as famílias.” Mas os fãs de Nolan na crítica se escusam de seu espírito adulador porque conservador e antiarte é a terrível Hollywood como um todo. É que os críticos de cinema hoje estão sendo pagos para encontrar um equilíbrio entre resenhas positivas e negativas, preocupando-se sobre o modo como uma audiência americana gasta o seu dinheiro nos ingressos. Esses relatórios de crítica-como-consumidor jogam a favor de Nolan pois ele é um diretor de audiências e não um autor trabalhando contra o sistema. “Nós todos achamos os filmes através de Hollywood”, afirmou ao jornal “The Times”. E: “Ninguém assiste a Godard quando tem dez anos de idade.”

Ainda assim, os críticos fariam melhor em pisar fora da fábrica de pesadelos e dentro do mundo do cinema — um mundo que muitos deles uma vez conheceram e pelo que se preocuparam. Alçado a artesão da imagem, Nolan não passa de um tecnocrata da ação. Nutre uma aversão cristalina contra os seus atores, cujas falas são feitas com um clima de indiferença e uma ininteligibilidade resmungona que, na cabeça dele, faria de seus filmes cinema experimental. A sua ideia de cor são tons escuros, emudecidos, como se anacronicamente estivesse em oposição ao Technicolor a acreditasse que o “noir” é uma paleta. As suas narrativas sobrevalorizadas e não-cronológicas, que são sempre salvas mediante uma edição semirrítmica, não servem a nenhum propósito artístico que não seja nos lembrar que ele nunca viu um filme de Alain Resnais. Com seus rangidos e estalidos exagerados, a edição de som poderia generosamente ser descrita como “armadura medieval”, o que sugere que ele está tomado de uma fascinação à Marinetti, pela estetização da guerra. E depois têm as trilhas sonoras dele: ao longo de vários anos, uma transição que vai do trash ambiental aos cliques e drones sub-Pendereckianos [2].

Esse bar repleto de bitters se tornou acessível em Dunkirk (2017), que pelas minhas contas é o oitavo filme de guerra de Nolan, dado o seu hobbesianismo esquemático, para não falar dos tanques, equipamento de vigilância e vestes militares de “O cavaleiro das trevas”. O que significa que Nolan leva ao pé da letra a sua guerra de todos contra todos no episódio da Batalha de Dunquerque, em 1940. Inteiramente ação, descrever Dunkirk é enfadonho. Mas vamos lá: soldados jovens interpretados por atores angelicais se agrupam amedrontados numa praia; Mark Rylance, interpretado por Mark Rylance, prepara o seu barco depois que uma convocação é lançada aos civis para que resgatem os soldados pela via marítima; a cabeça de Tom Hardy é um piloto de caça que fala pelo rádio para as vozes igualmente descarnadas de Michael Caine; Kenneth Branagh, postado num píer, nos proporciona truncadas frases de efeito em tom shakespereano. O que acontece a seguir é a morte sem a morte porque ela é historicamente preordenada: todo o acaso é eliminado. Os três “enredos” — terra, mar e ar — são desdobrados em diferentes escalas de tempo, mas sem maiores efeitos. Uma paleta familiar de cores e uma trilha esmagadoramente metronômica (Hans Zimmer) impregnam cada cena pavorosamente, mas devido à obsessão de Nolan por escolhas de cenas à queima-roupa, e sempre sem encenar, boa parte da escala da batalha é perdida.

O que faz Dunkirk? Ford Madox Ford escreveu “Parade´s End“, um romance britânico que reflete sobre os posicionamentos conservadores diante da Primeira Guerra Mundial, com o propósito de “evitar… todas as guerras futuras.” Nele, um soldado chamado Ford perdeu a sua memória por um tempo, depois que uma granada explodiu em sua trincheira, ainda que o conteúdo do romance, baseado em parte na experiência do soldado, não contenha praticamente nenhum combate. Em vez disso, o livro examina a marcha da sociedade na direção do esquecimento depois da guerra. E ele reflete sobre o grau de esquecimento que se seguiu. “Dunkirk” é o inverso: uma obra sobre a Segunda Guerra Mundial que não contém um antes nem um depois. A esse respeito, o filme pondera apenas a batalha em si própria, na forma de um puro combate. “Dunkirk” é um filme de época que carece de toda memória, um ato de presentismo acovardado, um readymade voltado à apropriação da indústria de sentimentalismo de guerra. Não é a primeira vez que Nolan usa as memórias evanescentes de pessoas velhas do mesmo modo que Duchamp usava um mictório. Já em “Interestelar”, ele reúne material documental de arquivo do filme “The dust bowl” (2012), de Ken Burns, apenas para envernizar o presente da ficção. Em ambos os casos, Nolan expurga um episódio histórico de seu contexto em troca de uma gratificação de puro espectador — tudo para acentuar a experiência imediata. E ambos exemplos ironizam o plano de Nolan de refilmar “Memento” (2000), um filme sobre um homem que não consegue se lembrar. Talvez o diretor tenha esquecido que já o fizera.

Mas o presentismo de Dunkirk significa que ele é inadvertidamente um filme sobre o presente. É um filme Brexit [3]: Nolan foi implacável em escalar atores exclusivamente das Ilhas Britânicas. No filme, o ícone contemporâneo inglês Hart Styles nos traz um momento de xenofobia light, quando afirma que um francês deveria ser o primeiro a morrer. A primeira fala do filme aliás é “Sou inglês!”. Curiosamente, Nolan tem sido aplaudido por críticos por subtrair a identidade nazista de “Dunkirk” — nenhum soldado alemão ou insígnias nazistas são mostradas — como se tal inimigo abstraído da história a remodelasse segundo uma genérica história da sobrevivência humana. Mas um inimigo sem rosto significa que o rosto de qualquer um pode ser inserido, uma tática útil na escalada da guerra. Enquanto isso, todos os bons soldados continuam a falar a mesma língua: “Tudo o que fizemos”, conta Styles, “foi sobreviver”.

Notas da tradução

[1] — Referência ao slogan do movimento Occupy: 99% contra o 1%, a gente contra a casta.

[2] — Krzysztof Eugeniusz Penderecki, 83, compositor e regente polonês, compôs trilhas para filmes como “O exorcista” (1973), “Katyn” (2006), “A origem” (2010) e a série “Twin Peaks/’ (2017).

[3]  — Refere-se ao plebiscito organizado no Reino Unido cujo resultado foi a votação pela saída do país da União Europeia, fato cuja interpretação é variada e controversa, mas aponta para um recrudescimento de uma onda anti-imigrante e nacionalista na Europa.

 


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