Por Bruno Cava
Foto: Hans G. Müsse (Muesse), Martin Heidegger Hütte über Rütte, Todtnauberg, 2007. CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons. Recorte 16:9.
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A origem da obra de arte, de Heidegger. O pior nesse ensaio são os exemplos. Depois, a pretensão de definir a essência da arte, em plena fragmentação das estéticas filosóficas sistemáticas, num terreno tumultuado pelo estalo das vanguardas modernas.
Em 1935, Duchamp já tinha feito o readymade atravessar a porta, o dadaísmo cuspira nas convenções e a montagem soviética deslocara o nascimento do sentido para o choque entre planos. A arte moderna já se enredara sem volta com a técnica e a produção industrial, colocando em crise a própria ideia do que seria uma “obra”.
Heidegger proclama a superação da estética, mas não abdica da prerrogativa que o idealismo alemão havia conferido à filosofia diante da arte. Altera-se o vocabulário, mantém-se a tutela. Kant fizera do juízo estético um problema transcendental. Schelling atribuíra à arte uma posição sistemática decisiva. Hegel a inserira na história das formas em que a verdade do espírito ganha presença sensível.
Embora Heidegger rejeite os termos dessa tradição — gosto, sujeito, representação, experiência estética —, não deixa de resguardar a sua pretensão mais alta: ainda competiria à filosofia definir o que a arte é propriamente e em que sentido nela acontece a verdade. Deposta a Estética, manteve-se no trono a soberania filosófica sobre o sentido da arte.
Não bastasse a fraqueza dos exemplos heideggerianos, há ainda um ponto abismal nessa trajetória: os vínculos entre sua filosofia da arte e o nazismo. Em 1935, no rescaldo do fracasso de seu reitorado em Freiburg, A origem da obra de arte começa a ganhar corpo. O lugar que a arte receberá nessa filosofia não pode ser dissociado da aposta política feita dois anos antes nem das revisões e reacomodações que se seguiram à sua derrota. Entre 1933 e 1936, mudam os meios pelos quais Heidegger pensa as graves transformações em curso na Alemanha. Mas o problema permanece.
Ainda assim, contra ventos e marés, A origem da obra de arte (1935–36) é uma das tentativas mais consequentes de reconstruir o problema filosófico da arte. Subsiste aí um paradoxo: de um repertório artístico estreito e, por vezes, maltratado pela interpretação, Heidegger extrai conceitos que sua posteridade fará trabalhar contra os limites da própria concepção de obra de arte que os produziu — La vérité en peinture, de Derrida, possivelmente seja o caso mais emblemático dessa torção.
Neste texto, quero reconstruir a proveniência de algumas formulações de Heidegger em A origem da obra de arte, expor certas tensões filosóficas e políticas que seus exemplos agudizam e, na seção final, deslocar alguns de seus conceitos para fora desses exemplos, para experimentá-los em outro problema artístico.
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Comecemos então pelos famosos sapatos velhos de Van Gogh, primeira obra de arte convocada pelo ensaio de Heidegger. Alguns comentadores tentam aliviar o peso dessa escolha. Para eles, a pintura serviria apenas para pôr diante de nós um par de calçados; seriam os sapatos, não Van Gogh, o verdadeiro assunto. A defesa é tortuosa, mas possível. Eu não compro. Ocorre que estamos num texto sobre a obra de arte, e a mediação da pintura não pode ser tratada como transparente. Não por acaso, os sapatos velhos acabaram gerando um subgênero próprio, na fronteira entre filosofia e história da arte — vários artigos, comentários, uma exposição, um pequeno livro só sobre isso.
Os sapatos velhos não aparecem ali pela primeira vez. Meses antes, no curso do verão de 1935, intitulado Introdução à metafísica, já topamos com “um par de rudes sapatos de camponês, nada mais”. Heidegger os utiliza para convocar um mundo rural, quase lírico: destila a fadiga de passos que arrastam o corpo de volta da lavoura, sob o peso morto de um fim de dia outonal — enquanto ardem os últimos fogos das batatas, acesos sobre a terra exaurida para queimar a rama seca.
Levado a sério o método do próprio Heidegger, o encontro com uma obra de arte deveria embutir algum risco para a interpretação. Porque se é verdade que ninguém chega à pintura sem expectativas, sem uma compreensão prévia, isto não significa que se deva atravessá-la sem que nada na obra obrigue o pensamento a revisar o passo. Quando o percurso somente restitui ao intérprete o que ele trouxe consigo, de antemão, a experiência permanece tamponada sobre si mesma. Com a tela de Van Gogh em A origem da obra de arte, acontece algo próximo disso: a tela já chega vencida, sem nada a acrescentar à interpretação.
Em Heidegger, não há matutação paciente da cor, da pincelada, da composição, da relação entre figura e fundo. Van Gogh não comparece como problema pictórico. Um contraste com Artaud, aqui, seria cruel para Heidegger. Em Van Gogh, o suicidado da sociedade, Artaud insiste em Van Gogh como pintor — “nada além de pintor” — e procura a potência da obra naquilo que o pincel efetivamente faz. A flor é torturada, a paisagem lavrada, comprimida, golpeada pela pintura. Artaud procura acompanhar como um motivo banal, quando submetido àquela pincelada e àquela cor, passa a arder.
Já Heidegger prefere atravessar a pintura a passos largos e apressados. No vão escuro do couro sovado, o filósofo adivinha o cansaço dos pés, a umidade da terra, a solidão que cai com a tarde pelos caminhos da roça. Antes que o olhar se demore na tinta, a tela já se preenche de uma camponesa invisível. Em torno dessa mulher do eito, Heidegger arma um destino pronto: sob a sola gasta, a aflição pelo pão vira o peso seco da subsistência, amarrando a vida do parto até a morte. Em poucas linhas, o couro já está cravado no chão, entregue à lida daquela gente. A pintura mal teve tempo de resistir, de deslocar a leitura; ao primeiro golpe de vista, o calçado já arremessava Heidegger de volta à roça antiga, a mesma que há muitos anos vinha lhe ocupando o juízo.
Pois essa roça já tinha endereço. Um ano antes, em Paisagem criadora: por que permanecemos na província?, Heidegger a instalara em Todtnauberg, numa encosta da Floresta Negra meridional, entre fazendas, pastagens e pinheiros. Heidegger chama esse lugar de seu “mundo de ofício” e justifica a aversão a Berlim dizendo que seu pensamento pertence ao mesmo chão em que trabalham os camponeses, numa ligação fincada há séculos no solo alemânico-suábio.
Mas não é necessário inventar, retrospectivamente, uma “Alemanha atávica” a fim de explicar os sapatos puídos. A Alemanha provinciana, Alemanha-raiz, que aparecerá com os sapatos já vinha sendo imaginada pelo próprio Heidegger. A vida no campo adquiria ali densidade contra a modernidade urbana, o barulho das multidões, as velocidades do automóvel e do avião.
Essa paisagem campestre também tem seiva literária. Heidegger crescera lendo Adalbert Stifter — Pedras coloridas estava em suas mãos já em 1905 —, cuja prosa dava espessura a montanhas e costumes simples. Mais tarde, Heidegger veria em Johann Peter Hebel uma voz seminal do mundo alemânico, onde aldeias e dialetos ainda pareciam pertencer ao mesmo chão. Os sapatos pintados por Van Gogh terminam, assim, falando alemão — e um alemão carregado de província, com sotaque bodenständig.
Nada na pintura dos calçados velhos autoriza por si só a camponesa, os sulcos do campo, a confiança do pão, o nascimento, o temor da morte ou o “chamado silencioso da terra”. Essas determinações entram por contrabando, e conhecemos sua proveniência.
Quero deixar claro antes da objeção: ir além do opticamente visível nunca foi o problema — sem isso não haveria fenomenologia, somente inventário perceptivo. O problema real está em levar uma interpretação própria, prévia, até a tela apenas para recebê-la de volta, na forma eloquente de um desvelamento aletheico. Heidegger chega com seu mundo rural preparado e, em seguida — voilà mes amis — declara tê-lo visto aparecer diante de si.
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Vamos ao segundo exemplo de A origem da obra de arte: o templo grego. Com ele, a análise deixa de inquirir apenas o que uma obra faz aparecer e começa a perguntar o que uma obra pode fazer com um povo. Com isso, a filosofia da arte começa a tocar diretamente a política.
Heidegger não inicia a exposição com um templo abstrato. Ele solta um nome: Paestum, na Magna Grécia. Ao explicar que uma obra antiga não recupera seu mundo simplesmente porque voltamos a colocá-la — ou a reencontrá-la — em seu lugar de origem, Heidegger menciona “o templo em Paestum”. Até aqui, a observação é inatacável: retornar a uma ruína antiga não tem o condão de ressuscitar o mundo histórico ao qual ela pertenceu.
Quando Heidegger menciona Paestum na primeira elaboração do ensaio de filosofia da arte, em 1935 (recorro a Hugo Ott, em Martin Heidegger: A Political Life), ele ainda não havia pisado na Itália. Em 1936, a convite do Istituto Italiano di Studi Germanici, Heidegger passou dez dias em Roma, onde proferiu duas conferências, em 2 e 8 de abril, e conheceu também Frascati e as ruínas de Tusculum.
Foi nessa viagem que ele reviu Karl Löwith, antigo aluno judeu, a essa altura já exilado da Alemanha. Löwith registraria, com compreensível assombro, que Heidegger conservou durante o encontro o distintivo do partido nazista na lapela.
Até onde consigo checar, não há registro de que Heidegger tenha seguido até Paestum, na Campânia, ao sul de Salerno. A referência do escrito de 1935 não tem como decorrer de uma visita pessoal ao sítio. Quais imagens, livros ou relatos concretos lhe proporcionaram a referência a Paestum é outra questão. Basta aqui notar que sua Grécia chegava necessariamente mediada por uma longa tradição alemã de interpretação da Antiguidade Clássica.
Nota lateral: morei durante dois anos na Puglia, e visitei esse sítio de Paestum em três ocasiões e acabei estudando-o com um pouquinho de atenção. Não invoco isso para contrapor à filosofia a autoridade do turista sabido, muito menos para exigir de Heidegger uma ficha arqueológica. O ponto é o inverso. Não é que minha visita autorize a objeção; é a própria arqueologia de Paestum a resistir à abstração do exemplo fornecido. Heidegger exigirá daquele templo uma imensa potência histórica. Mas quanto mais histórica a função que Heidegger lhe busca emplacar, menos indiferentes se tornam as diferenças que o caso concreto repõe.
O exemplo de Heidegger — “o templo em Paestum” — esconde uma pergunta que a arqueologia imediatamente rebate: ok, qual templo, cara pálida? A antiga Poseidônia, fundada por colonos vindos de Síbaris por volta de 600 a.C., conserva três grandes templos dóricos monumentais, distribuídos por dois santuários e construídos ao longo de aproximadamente um século. O mais antigo, a chamada “Basílica”, começou a ser erguido por volta de 560 a.C. e era quase certamente dedicado a Hera. O templo do santuário setentrional, construído por volta de 500 a.C., é atribuído a Atena. Já o colossal edifício concluído aproximadamente em 460 a.C., chamado por muito tempo de “templo de Netuno”, deixa incerta até hoje a identidade da divindade a que fora originalmente dedicado.
Essa necessidade de precisão não é erudição decorativa. Os três edifícios não pertencem ao mesmo momento da cidade. Entre a construção do primeiro e a do último, Poseidônia ampliou e reorganizou seus espaços religiosos e políticos; surgiram, entre outros, o Heroon e o Ekklesiasterion. Mais tarde vieram a dominação lucana e, em 273 a.C., a fundação da colônia latina de Paestum, que transformaria a organização da cidade. Bem antes de se tornar ruína, o que hoje chamamos Paestum já acumulava estratos históricos irredutíveis uns aos outros.
Há ainda um detalhe irônico. Os três templos reais em Paestum ficam na planície. Quando Heidegger deixa de mencionar Paestum e precisa mostrar o que uma obra pode fazer, a determinação histórica se dissolve de vez. Heidegger escreveu: “um edifício, um templo grego”. Na primeira versão de A origem da obra de arte, datada de 1935, esse templo se erguia sobre um promontório ou num vale rochoso. Em redação posterior, ficará simplesmente plantado no meio de um vale rochoso escarpado.
Não sabemos a pólis, o século, a divindade, o regime político, quem frequentava o santuário nem que relações aquela construção mantinha com a cidade. Paestum não foi deslocada para outro cenário. Simplesmente foi excluído do exemplo. Em seu lugar ficou o Templo Grego, abstrato, genérico, qualquer.
A resposta óbvia seria lembrar que Heidegger não faz nem quer fazer arqueologia. Está correto — e ainda assim irrelevante para a objeção. Sua noção de “mundo” jamais se reduz ao inventário histórico de um sítio. O embaraço nasce da tarefa hercúlea que o próprio filósofo vai entregar ao templo grego. Uma construção historicamente indeterminada deverá, em seguida, carregar a história concreta de todo um povo — e depois todo o destino do Ocidente.
Se tanta historicidade deve passar pela obra de arte, não deveria ser indiferente qual templo, qual pólis e qual povo — precisamente, o que está efetivamente em questão. A arqueologia multiplica o que a filosofia heideggeriana precisa reunir e generalizar sob o nome de “Grécia”. Um templo de Poseidônia do século VI a.C. e outro construído cerca de 100 anos depois não são manifestações intercambiáveis dessa Grécia, não sem perda de relações e diferenças que, pelos próprios critérios de Heidegger, deveriam ser relevantes ao modo como uma obra abre um mundo.
Décadas depois, Deleuze e Guattari montariam uma contraprova filosófica sob medida. No capítulo da geofilosofia, em O que é a filosofia? (1991), colocam Hegel e Heidegger em xeque por procurarem uma razão necessária que ligaria o nascimento da filosofia à Grécia. A Grécia de Deleuze e Guattari é atravessada por cidades independentes, bordas coloniais, comércio, guerras, migrações; até os primeiros filósofos chegam como estrangeiros, em deslocamento pelas margens do mundo grego. A filosofia teria acontecido ali por uma conjunção contingente que poderia ter-se composto de outra maneira e em outras vizinhanças.
Em vez da Origem, um milieu: encontros, passagens. Vista desta perspectiva, a preferência de Heidegger por unidades monumentais cobra um preço demonstrativo alto demais, que ele não consegue pagar. O templo grego agrupa num único bloco a história dispersa entre acasos, conflitos e temporalidades diferentes.
Quanto mais, em Heidegger, a Grécia se torna capaz de carregar nos ombros o começo do Ocidente, mais precisa perder suas arestas internas. Deleuze e Guattari fazem o movimento contrário: devolvem à Grécia as bordas, os estrangeiros, as rotas e os acidentes que o monumento havia cristalizado. A arqueologia de Paestum nos empurra nessa mesma direção deleuzo-guattariana: quanto melhor o foco, menos aparece “a Grécia”. Aparecem Grécias: uma multiplicidade.
Em A origem da obra de arte, Heidegger compacta a Grécia para fazê-la caber entre aquelas colunas imaginárias de uma encosta inexistente. O templo grego de Heidegger é multitarefa: deve reunir deuses e sagrado, nascimento e morte, bênção e desgraça, vitória e vergonha; deve ainda permitir que uma coletividade encontre ali a medida de sua existência histórica. A abstração arqueológica e a inflação filosófica avançam juntas. Quanto menos determinado o edifício, mais história ele consegue carregar. Os sapatos continham uma camponesa inteira, ao passo que o templo deverá carregar consigo — nada menos do que — “a Grécia”.
Nessa ampliação de escala, de todo modo, a teoria da arte alcança a política de seu tempo. Na primeira versão de A origem da obra de arte, Heidegger diz sem rodeios que, pelo templo grego, “um povo chega a si”; por ele a terra torna-se pátria e, em torno desse núcleo, funda-se um habitar histórico — chama-se um povo a habitá-lo. A obra já não se limita a descobrir uma verdade dentro de um mundo. Ela pode participar da abertura de mundo e da constituição do povo que, nesse momento, o reconhecerá como seu.
Isto é, da pedra do templo grego brota uma teoria da fundação histórica de um povo.
Esse povo, entretanto, não coincide com a população que já está ali no território. Heidegger chega a dizer que, tornando-se histórico, o homem “torna-se um povo”. Entre a coletividade dada e o que ela pode vir a assumir como tarefa se abre a distância na qual a obra trabalha. A obra de arte deve operar no intervalo entre o “ainda não” e o “por vir”. “Destino” pertence a essa mesma tensão. Em Heidegger, destino não é roteiro finalizado nem escolha disponível num cardápio de possibilidades. O destino só adquire história quando é assumido como tal. A obra pode chamar um povo ainda por vir para assumi-lo — o nome futuro do que a coletividade presente ainda não conseguiu ser.
Essa “Grécia” também tem uma genealogia alemã. Desde o final do século XVIII, setores da cultura erudita da Alemanha fizeram da Antiguidade grega um espelho de sua própria formação nacional. Numa geografia politicamente fragmentada, a Grécia permitia imaginar a unidade cultural anterior à unidade do Estado. O filo-helenismo alemão era bem mais que gosto antiquário. Desdobrava-se numa longa conversação sobre educação, cultura, Bildung — sobre essa dobradinha Grécia-Alemanha nos alemães, o leitor pode ver Suzanne Marchand, em Down from Olympus.
No final do século XIX, Nietzsche havia rachado por dentro a imagem serena da Grécia clássica, predominante em boa parte da tradição classicista alemã, trazendo para o primeiro plano a tragédia e o dionisíaco. Heidegger deslocará essa herança nietzschiana. Sua Grécia será sobretudo pré-socrática, subterrânea e trágica, organizada em torno de uma palavra decisiva: começo.
“Começo”, para Heidegger, não designa o primeiro capítulo de uma cronologia, mas o acontecimento que abre o campo onde uma história poderá desenrolar-se. Isso teria ocorrido entre os gregos, que se assumiram como povo histórico. Ali a pergunta pelo ser e pela verdade ganhou seu primeiro impulso e, ainda ali, iniciou também o encobrimento que atravessará a metafísica ocidental, milênios a fio, até a modernidade técnica. Mas, em Heidegger, o jogo não acabou e a origem continua no futuro. O começo não jaz atrás de nós como uma infância morta. Algo nele permanece por desdobrar e retomá-lo significaria começar outra vez, mas diferentemente.
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É lídimo perguntar por que uma tarefa dessa magnitude caberia aos alemães de 1935, precisamente quando Heidegger elabora A origem da obra de arte. A filosofia de Heidegger concede à Alemanha uma posição excepcional nessa história. O segundo começo do Ocidente poderia passar por ela. O Heidegger dos anos 1930 dota o excepcionalismo alemão de estatuto metafísico.
No curso Introdução à metafísica, a Alemanha aparecia no meio, apertada entre Estados Unidos e União Soviética. Para Heidegger, são duas potências distintas apenas superficialmente, apenas na ideologia, mas “metafisicamente são o mesmo”, ambos são impérios do domínio técnico. No cerne dessa tenaz está o povo alemão — das metaphysische Volk —, “o povo metafísico”, condição que Heidegger afirma com a gravidade especulativa usual.
A veemência da fórmula heideggeriana é maior que sua demonstração. Heidegger a articula à posição da Alemanha no centro da Europa, à pressão histórica que sofria e, no mesmo curso de 1935, à prerrogativa atribuída à língua alemã em sua relação com o grego. Ainda assim, permanece sem demonstração por que essa combinação conferiria aos alemães, e não a outros povos europeus, o privilégio ontológico de converter sua situação histórica numa missão para o Ocidente inteiro.
A pergunta ganha outro peso sob os eventos de 1933.
Naquele ano, Heidegger apostara numa via muito mais direta. No entendimento dele, a tomada do poder pelos nazistas parecia descortinar a ocasião para precipitar a transformação histórica que Heidegger aguardava em sua filosofia. Durante seu reitorado em Freiburg, a partir de abril de 1933, procurou inscrever a reforma universitária nessa “revolução”, tornando-se responsável por aplicar as políticas educacionais nazistas. Mas adaptar-se ao novo regime ainda era pouco para a ambição de Heidegger.
O que ele pretendia era que a filosofia — no caso, a do próprio Heidegger — compreendesse a transformação melhor que seus próprios agentes e ajudasse a orientá-los no caminho. A pretensão teria algo de farsesco — não fosse a natureza abjeta do regime.
O projeto ruiu em menos de um ano. Heidegger deixou o reitorado em abril de 1934, e sua ambição de exercer uma função relevante em escala nacional foi frustrada inclusive por adversários dentro do partido. O malogro não converteu Heidegger em adversário do nazismo. O primeiro fracasso, visto de sua perspectiva, fora o de sua própria aposta. Aquela revolução política não se deixara elevar à transformação ontológica da existência alemã que ele imaginara em 1933.
A aposta política heideggeriana, contudo, não é cancelada; muda de forma. Ainda em 1935, Introdução à metafísica preserva uma distância entre o nacional-socialismo tal como se apresentava e a “verdade interna e grandeza” que Heidegger atribuía ao movimento. Mas alguma coisa de 1933 sobrevivia à decepção.
O encontro já citado com Löwith em Roma, em 1936, impossibilita qualquer narrativa retrospectiva de ruptura de Heidegger com o nazismo àquela altura. Segundo a recordação posterior de Löwith, durante as passeggiate italianas, Heidegger reconheceu que a esperança dele ante o nazismo se ligava internamente à própria filosofia e indicou o conceito de historicidade como fundamento dessa ligação.
Em 1936, Heidegger não ocupava mais função relevante no regime, seu esboço de tentativa de influir sobre os dirigentes fracassara. Mesmo assim, a situação filosófica beirava o tragicômico: afastado dos aparelhos, Heidegger ainda continuava reservando para si a autoridade de dizer qual seria a verdade mais profunda de um movimento no qual já perdera a possibilidade de exercer uma posição destacada. Os nazistas não se mostravam à altura de sua interpretação; mas, em vez de perdê-la, Heidegger preferia rebaixar a realidade que a desmentia…
O reitorado deixou uma fratura no pensamento de Heidegger. Em 1933, a linguagem empregada por ele ainda carregava a urgência da intervenção: decidir, autoafirmar-se, imprimir forma ao presente.
Depois de 1934, essa gramática começa pouco a pouco a se despressurizar, e a veemência retórica vai esmorecendo gradualmente. Um começo já não parece coisa que um líder possa arrancar do tempo ou uma universidade produzir por decreto.
O trabalho de Heidegger sobre Hölderlin ajudou-o a reformular seu próprio posicionamento na conjuntura: o poeta fala cedo demais, quando seu próprio povo ainda não está pronto para ouvi-lo. Pensar passa a significar preparar as condições de uma chegada que permanece fora de alcance, que não pode ser forçada. E a obra de arte interessa como objeto da investigação justo por inaugurar sem mandar no que inaugura. O tempo da fundação se alongou; não é mais o tempo da decisão e da vontade.
A origem da obra de arte pertence a esse passo atrás. Não exatamente uma despolitização. A dimensão política recua para uma camada que Heidegger considera mais fundacional. Antes da pergunta por quem governa aparece uma questão prévia: que mundo precisa se abrir para que uma coletividade possa tornar-se povo e receber uma história? O templo vale, doravante, menos como edifício exemplar do que como figura de uma fundação anterior ao governo.
Por um lado, termos como terra, pátria, enraizamento colocam A origem da obra de arte perto de um campo político que não pode ser ignorado. Por outro lado, reduzir esse texto a nazismo cifrado encerraria a investigação antes de começar, onde ela é mais necessária.
Shulamit Volkov, historiadora do antissemitismo alemão (ver, por tantos, Le texte et la parole: de l’antisémitisme d’avant 1914 à l’antisémitisme nazi), oferece ferramentas ao nosso propósito aqui. Ao definir o antissemitismo alemão como um “código cultural” pervasivo, ela mostra como, na Alemanha do final do século XIX, posições heterogêneas — nacionalismo conservador, crítica da modernização, hostilidade a lutas emancipatórias, idealização de comunidades tradicionais — podiam reconhecer-se umas nas outras sem formar um sistema fechado de remissões.
O antissemitismo circulava sem uma síntese ou centro institucional; o nazismo acabaria alterando brutalmente a função do antissemitismo ao convertê-lo em legislação racial, perseguição e extermínio. Mas, para Volkov, a passagem não era necessária, não foi um teorema da crítica cultural alemã.
Isso desloca a pergunta dirigida a A origem da obra de arte. Procurar a palavra “judeu” ou “judaísmo mundial” nesse texto seria pouco. Interessa mais saber que modo de pertencimento ele transforma em verdade filosófica. Basta reunir formulações que já apontamos acima: a obra faz a terra tornar-se pátria e permite ao povo fundar nela seu habitar; mais no final, a proximidade da origem vem ligada à descoberta sobre “quem somos e quem não somos” e a uma existência de cunho histórico, enraizada “nesta terra”.
Volkov permite reconhecer a voltagem dessa construção sem traduzir seus termos um a um — terra por alemão, desenraizamento por judeu e assim por diante. Nesse código, o judeu podia funcionar como imagem invertida da pertença alemã. Heidegger confere outro estatuto ao polo afirmativo: o que se disseminava como linguagem político-cultural passa a ganhar espessura ontológica. O enraizamento passa a qualificar uma existência historicamente fundada; a pátria emerge quando a terra se abre como mundo; e “povo” nomeia a coletividade que assume uma proveniência como destino.
Por essa arquitetura conceitual, sim, o antissemitismo toca internamente A origem da obra de arte. Em 1935–36, o judeu ainda não ocupa o polo negativo dessa construção; procurar ali uma doutrina antissemita secreta faria o texto falar antes da hora e ilegitimamente. A dificuldade está em outro lugar. A obra organiza o pertencimento por meio de uma constelação que já circulava no campo cultural onde a não-pertença judaica vinha sendo forjada havia décadas.
Alguns anos depois, nos Cadernos da Escuridão (Schwarze Hefte), Heidegger exporá um antissemitismo inequívoco, ao fazer os judeus comparecerem no avesso da figura do enraizamento, associados ao cálculo e à ausência de mundo.
Chegamos, assim, à dificuldade que acompanhou os sapatos e o templo desde o início. Heidegger leva uma Alemanha profunda até Van Gogh e a reencontra nos sapatos; compacta muitas Grécias numa mitologia da origem e a reencontra no templo; por fim, faz essa gramática histórica do pertencimento funcionar como ontologia da obra.
Nada disso transforma A origem da obra de arte numa estética nazista — a estética oficial nazista era de outra ordem —, nem faz seus conceitos desembocarem, por necessidade interna, no nazismo ou no antissemitismo ostensivo. Mas tampouco permite tratá-los como se tivessem sido gerados numa câmara filosófica esterilizada. Seus conceitos podem sobreviver ao contexto que os gerou sem por isso saírem ilesos dele.
Alguns anos depois, quando em Heidegger o “judaísmo mundial” for associado ao desenraizamento — e, por essa via, a traços que ele próprio identificava com a modernidade técnica —, essa associação poderá apoiar-se em categorias que já estavam filosoficamente constituídas.
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Talvez seja preciso sair de Heidegger para descobrir até onde Heidegger chega (eu já ia dizendo devir). Tomemos uma única tela de Iberê Camargo, da série Ciclistas, de 1990, identificada como P168. Óleo sobre tela, 1,59 por 1,85 metro (a imagem pode ser vista no site da Fundação Iberê Camargo).
Um ciclista ocupa a metade direita. O rosto de perfil avança para a esquerda; os braços procuram o guidão; uma perna desce, a outra se dobra. Homem, bicicleta: o reconhecimento é evidente. Logo depois a evidência começa a falhar. A cabeça ainda conserva contorno. Braços e tronco ganham alguma densidade entre azuis, vermelhos e cinzas. À bicicleta não é concedida a mesma consistência. A roda dianteira quase fecha seu círculo; a traseira se desfaz junto à borda. Quadro, guidão, transmissão sobrevivem por fragmentos. Em vários pontos já não sabemos onde acaba a máquina e começa o que poderíamos chamar de chão. A veladura corrói a bicicleta encarregada de sustentar o corpo. Paulo Gomes notou essa assimetria. O ciclista resiste mais nitidamente, enquanto a bicicleta adquire uma presença meio fantasmática.
Quando precisou pensar o utensílio, Heidegger escolheu um par de sapatos. Todo utensílio tem essa modéstia. No uso bem assentado, se retrai. Calçamos e seguimos; o couro desaparece no caminhar. Diante de Van Gogh, no entanto, Heidegger passou depressa demais pela pintura. Dos sapatos chegou ao campo e à camponesa. Já vimos o preço da manobra. A pintura acaba servindo a uma demonstração que poderia prosseguir sem ela.
Iberê oferece a experiência plena. Também há um utensílio, e tão prosaico quanto. Uma bicicleta serve para levar um corpo de um lugar a outro; seu equilíbrio depende de que avance e siga avançando. P168 sabota essa evidência. Quanto mais a miramos, menos temos diante de nós uma coisa disponível, uma que possa transportar alguém.
Ronaldo Brito já impede que se leia essa instabilidade em Iberê como simples retorno à figura. Em seu Trágico moderno, o crítico recusa a alternativa figuração ou abstração. Os carretéis — suas “formas que rolam” — tinham propiciado a Iberê um motivo plástico apto de acompanhar as dilacerações da forma. A chegada posterior de uma figura humana torna o problema ainda mais agudo. P168 mostra por quê. Há um homem, uma bicicleta e vestígios suficientes, creio, para pronunciarmos a palavra paisagem. Nenhum deles recupera uma posição tranquila. A bicicleta entra e sai do fundo; e o corpo consegue resistir mais. Reconhecemos as coisas dentro do que a todo momento ameaça desfazê-las. Eu arriscaria chamar de “retorno sem restauração” o movimento que Brito encontra nessa fase. A figura retorna, mas o faz sem restaurar o antigo privilégio da figuração. Reconhecemos homem e bicicleta, mas o reconhecimento não consegue governar a tela.
Rodrigo Naves chega ainda mais perto do mecanismo pictórico. Em O fundo movediço das coisas, ao escrever sobre o Autorretrato de 1984, Naves mostra como Iberê Camargo não deposita uma figura sobre matéria dócil. A massa de tinta, revolvida pelo pincel e pela espátula, produz as diferenças pelas quais a figura consegue aparecer. E o que lhe dá corpo impede, no mesmo movimento, que ela se emancipe da espessura que a fez vir ao mundo. Daí a fórmula de Naves: “a existência torna-se uma afirmação impossível”.
P168 põe essa fórmula em movimento. O ciclista afirma-se mais que a bicicleta; a bicicleta, mais numa parte que noutra. E o fundo recusa o papel discreto de ficar atrás. A roda dianteira ensaia um círculo, mas o perde. Partes da bicicleta afundam na mesma tinta que deveria fazê-las aparecer. Nem o corpo se destaca sem viscosidade. Precisa ser arrancado da massa envolvente. Naves viu a forma obrigada a afirmar-se sem jamais poder abandonar aquilo que a constitui.
Heidegger permite, quem sabe, dar um passinho além. Pois a forma que vacila aqui é a de um utensílio. E um utensílio cuja razão de ser consiste em sustentar o corpo enquanto o conduz de um lugar a outro.
A bicicleta não é apenas mais uma figura ameaçada pela matéria. É uma coisa usável perdendo diante de nossos olhos a evidência de poder ser usada. A tinta não está deformando uma bicicleta pronta. Em vez disso, atinge as relações que a fazem funcionar como bicicleta. Torna-as instáveis. Roda e quadro ainda podem ser divisados, assim como o corpo que deveria apoiar-se neles; já não se recompõe sem resto, contudo, a articulação funcional entre veículo e deslocamento. O ciclista permanece montado sobre alguma coisa e essa coisa deixou de garantir-lhe passagem.
A “terra” heideggeriana ganha aqui uma precisão que os sapatos não permitiram. Em Heidegger, terra não é matéria bruta por baixo da forma. É o que comparece sem se entregar por inteiro. P168 faz isso acontecer no plano pictórico. Uma linha oferece o quadro e se perde. Um arco faz surgir a roda e a devolve à massa. As cores adensam o homem enquanto o fundo volta a atraí-lo. A pintura mostra retirando e retira mostrando. A verdade da obra não vence essa resistência. Acontece na tensão entre o que consegue aparecer e aquilo que, ao aparecer, continua a retirar-se.
O templo grego erguia-se para reunir. Em torno dele o mundo adquiria medida; Heidegger fazia caber ali tudo o que é sagrado e importante para a comunidade. O templo punha um mundo de pé. O mundo aberto por P168 não oferece repouso. Falta horizonte seguro. A paisagem não consegue estabilizar-se como lugar. Corpo e máquina não encontram posições pacíficas. Até o deslocamento permanece suspenso.
Chegamos então a uma potência que os exemplos de Heidegger não nos mostraram: uma obra pode abrir um mundo sem fazê-lo repousar numa ordem comum, tornando instável a própria possibilidade de nele encontrar lugar.
Seria banal impingir em P168 uma proposição qualquer: solidão, fracasso, homem moderno pedalando para lugar nenhum. Qualquer uma delas domesticaria a tela. Aquilo que a obra sabe está nessa desigualdade. Enquanto o corpo ganha espessura, a bicicleta a perde e o fundo se recusa a ficar ao fundo. E sua verdade acontece nas operações da pintura pelas quais as coisas chegam a aparecer sem jamais se tornarem disponíveis.
Eis o desvio mínimo que, apoiado em Brito e Naves, talvez seja possível trilhar. Naves havia levado a instabilidade da forma ao limiar em que sua própria afirmação se torna problemática. Com a bicicleta, podemos atravessar esse limiar por outra via: o que vacila é a própria evidência do uso. E o “trágico moderno” de Brito ganha outra escala — já não concerne apenas ao destino da Figura, mas ao mundo no qual essa figura deveria conseguir mover-se.
Então é isso. Heidegger atravessara os sapatos para alcançar um mundo e fizera um templo sustentar “a Grécia” para que esse mundo ficasse de pé. Iberê põe um homem sobre uma bicicleta e abre um mundo quando já não encontramos onde nos firmar.
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Notas do Autor
1. Sobre as versões de “A origem da obra de arte”. O título recobre vários estados do texto. A edição crítica atualmente distingue uma primeira elaboração escrita em 1935, a conferência apresentada em Freiburg em 13 de novembro daquele ano — repetida em Zurique em janeiro de 1936 — e sua reelaboração; já o texto que se tornou canônico deriva das três conferências pronunciadas no Freies Deutsches Hochstift, em Frankfurt, em 17 e 24 de novembro e 4 de dezembro de 1936. Essa última versão foi publicada em Holzwege em 1950, revista para a edição Reclam de 1960, acrescida do Zusatz escrito em 1956, e incorporada em 1977 ao vol. 5 da Gesamtausgabe. A edição alemã autônoma mais útil é Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, org. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2012, que reúne o texto de 1935 e o de 1935–36. Em francês, a tradução clássica é Wolfgang Brokmeier, “L’Origine de l’œuvre d’art”, em Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962; Emmanuel Martineau publicou separadamente De l’origine de l’œuvre d’art: première version, 1935, em 1987. Em português, ver Caminhos de floresta, coord. e trad. Irene Borges-Duarte, com Filipa Pedroso et al., Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, originalmente 2002; e a edição brasileira autônoma A origem da obra de arte, trad. Idalina Azevedo da Silva e Manuel Antônio de Castro, São Paulo, Edições 70, 2010.
2. Sobre a tradição estética alemã evocada na abertura cf. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft [Crítica da faculdade de julgar], 1790; F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, cursos de 1802–03, publicados postumamente; e G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, cursos reunidos e publicados por H. G. Hotho a partir de 1835. A contraposição de Heidegger à “Estética” deve ser entendida contra esse arco, embora sua pretensão de determinar filosoficamente a essência da arte permaneça, como argumentado no texto.
3. Sobre Duchamp e a montagem soviética: a referência aos readymades tem como marcos a Bicycle Wheel (1913), Bottle Rack (1914) e Fountain (1917). Para a concepção eisensteiniana da montagem como conflito, a referência clássica é Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form” (1929), depois reunido em Film Form: Essays in Film Theory, org. e trad. Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1949.
4. Sobre os sapatos de Van Gogh. A controvérsia indispensável é Meyer Schapiro, “The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and Van Gogh” (1968), posteriormente em Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, Nova York, George Braziller, 1994. Jacques Derrida retoma e desorganiza a oposição Heidegger–Schapiro em “Restitutions — de la vérité en pointure”, seção final de La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978.
5. Sobre Artaud e Van Gogh: Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Paris, K éditeur, 1947. A insistência em Van Gogh como pintor, contra sua redução a caso psiquiátrico ou ilustração conceitual, estrutura o pequeno livro e fornece o contraste mobilizado aqui.
6. Sobre os sapatos rurais, a província e a formação literária de Heidegger: cf. Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, curso de Freiburg do verão de 1935, GA 40; “Schöpferische Landschaft: Warum bleiben wir in der Provinz?” (1933), em GA 13, Aus der Erfahrung des Denkens; e “Die Sprache Johann Peter Hebels” (1955), também em GA 13. Heidegger recorda ter lido pela primeira vez Bunte Steine, de Adalbert Stifter, em 1905.
7. Sobre Paestum: Para a história arqueológica do sítio, a cronologia dos três grandes templos, o Heroon e o Ekklesiasterion, ver a documentação do Parco Archeologico di Paestum e Velia, especialmente “The Story of Paestum” e “Archaeological Area of Paestum”. As designações “Basílica”, “Templo de Atena” e “Templo de Netuno” pertencem à história moderna das atribuições e não devem ser tomadas como simples identificação antiga dos cultos.
8. Sobre Heidegger em 1933–36 e a viagem à Itália: cf. Hugo Ott, Martin Heidegger: A Political Life, trad. Allan Blunden, Nova York, Basic Books, 1993, especialmente para o reitorado, sua ruptura institucional e a viagem italiana de 1936. Para a linguagem política do próprio Heidegger, ver também “Die Selbstbehauptung der deutschen Universität” (1933), hoje em GA 16, Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges.
9. Sobre o encontro de Löwith com Heidegger: Karl Löwith, Mein Leben in Deutschland vor und nach 1933, relato escrito em 1940 e publicado postumamente; em inglês, My Life in Germany Before and After 1933: A Report, 1994. É daí que provêm tanto a lembrança do distintivo nazista usado por Heidegger em Roma quanto o relato da conversa em que Löwith o confronta com a relação entre sua filosofia da historicidade e sua adesão política. É um testemunho de Löwith, não transcrição documentada da conversa.
10. Sobre Grécia e Alemanha: Suzanne L. Marchand, Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton, Princeton University Press, 1996, é a referência mais útil para a longa inscrição da Grécia na formação cultural e nacional alemã. Para a fratura nietzschiana da Grécia classicista, a referência primária é Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik [O nascimento da tragédia], 1872.
11. Sobre a geofilosofia: Gilles Deleuze e Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Éditions de Minuit, 1991, particularmente “Géophilosophie”; em português, O que é a filosofia?, trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz, São Paulo, Editora 34. É nesse capítulo que Hegel e Heidegger aparecem como dois modos distintos de converter a relação da filosofia com a Grécia em necessidade, contrapostos à contingência do milieu.
12. Sobre Hölderlin e a mudança de temporalidade depois do reitorado: Martin Heidegger, Hölderlins Hymnen “Germanien” und “Der Rhein”, curso de 1934–35, GA 39, é o texto decisivo para acompanhar a passagem da intervenção política imediata à problemática do poeta que antecede seu povo, da fundação e da preparação histórica. A leitura deve ser aproximada de Einführung in die Metaphysik (1935), GA 40, sem projetar retrospectivamente sobre esses textos toda a linguagem posterior do Ereignis.
13. Sobre o “código cultural” antissemita: Shulamit Volkov, “Antisemitism as a Cultural Code: Reflections on the History and Historiography of Antisemitism in Imperial Germany”, Leo Baeck Institute Year Book, 23, 1978, p. 25–46. Em francês, ver também “Le texte et la parole: de l’antisémitisme d’avant 1914 à l’antisémitisme nazi”, em L’Allemagne nazie et le génocide juif, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1985, p. 76–98. Assimilo sobretudo a cautela de Volkov: “código cultural” descreve redes de reconhecimento e associação, não uma causalidade automática que leve do conservadorismo cultural ao nazismo genocidário.
14. Sobre os Cadernos negros: Para o período relevante, Martin Heidegger, Überlegungen II–VI (Schwarze Hefte 1931–1938), GA 94, e Überlegungen VII–XI (Schwarze Hefte 1938/39), GA 95, org. Peter Trawny, Frankfurt am Main, Klostermann, 2014. Nos cadernos posteriores de fins dos anos 1930se tornam explícitas as associações entre Judentum, cálculo, desenraizamento e Weltlosigkeit que este ensaio retrospectivamente põe em tensão com a constelação terra–pátria–povo. A tradução por Cadernos da Escuridão é minha e licenciosa.
15. Sobre P168 e Paulo Gomes: Iberê Camargo, Ciclistas, P168, 1990, óleo sobre tela, 159 × 185 cm, acervo da Fundação Iberê Camargo. A observação sobre a maior consistência do ciclista e o caráter impreciso, quase fantasmático, da bicicleta provém de Paulo Gomes, Iberê e seu ateliê: as coisas, as pessoas e os lugares, Porto Alegre, Fundação Iberê Camargo, 2015, p. 132.
16. Ronaldo Brito, “Trágico moderno”, em Iberê Camargo: mestre moderno, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p. 9–16; posteriormente recolhido em Experiência crítica: textos selecionados, São Paulo, Cosac Naify, 2005. É daqui que vêm o problema da relação entre abstração e figura, os carretéis como “formas que rolam” e a concepção do retorno da figura sem simples restauração figurativa.
17. Rodrigo Naves, “O fundo movediço das coisas”, em Iberê Camargo: mestre moderno, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, especialmente p. 26; retomado em O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea, São Paulo, Companhia das Letras, 2007. Desse ensaio a formulação segundo a qual, em Iberê, “a existência torna-se uma afirmação impossível”, construída pela tensão em que a matéria simultaneamente produz a figura e impede sua emancipação.
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