O fim com meios; Beckett e a sobriedade de produzir o pouco

Uma montagem de Fim de partida não começa do zero: entra em cena já cercada por Beckett. O nome traz uma expectativa de rarefação: quarto, duas janelas, cadeira, latas, pausas, chamados, o empregado que vai e volta, o senhor que permanece. O texto de 1957 chega com uma longa história de rubricas, montagens, leituras, austeridades, desconfianças. A cena entra em uma forma já cercada por exigências de sobriedade.

Em Deleuze e Guattari, a sobriedade não é pobreza decorativa; é uma operação que retira, abre vacúolos e faz a multiplicidade funcionar por subtração. Em Beckett, algo dessa ordem atravessa o teatro: a ação continua, com menos mundo; a fala continua, com menos confiança; o corpo continua, com menos promessa.

A montagem dirigida por Rodrigo Portella enfrenta essa restrição por meio de uma construção concreta. A cenografia de Daniela Thomas instala no palco uma caixa de madeira: um paralelepípedo vazado, comprido, baixo, feito de placas, um palco dentro do palco. A frente está aberta. Em dois cantos do teto, faltam placas; essas faltas são as janelas. Para alcançá-las, Clov precisa operar uma escada. A caixa não toca a plateia. Está recuada, deixando diante de si uma faixa de palco. Nessa faixa, mais à esquerda, ficam duas latas. Entre o abrigo e as cadeiras permanece um intervalo.

A distância organiza o olhar. A abertura frontal oferece a cena por camadas: interior da caixa, faixa intermédia, plateia. A parede ausente não fecha o quarto, não dissolve o quarto. Deixa a cena voltada para quem olha. O confinamento aparece menos como clausura maciça do que como arranjo de posições. O público vê, mas vê de fora. A caixa se mostra aberta e ainda separada. O espaço parece disponível, e sua disponibilidade já vem marcada por recuo.

As janelas no alto dão ao fora a forma da operação. Clov traz a escada, sobe, olha, relata, muda a escada de lugar. Mais tarde, recomeça. Hamm quer saber do mundo e recebe notícia. O exterior chega mediado por corpo, objeto e relato. A janela torna-se sequência de operações. O mundo entra quando alguém se desloca para produzi-lo. A abertura no teto só vira janela quando Clov a faz funcionar. O fora, antes de ser paisagem, é serviço.

Hamm ocupa o interior da caixa vazada. Cego, imóvel, instalado na cadeira de rodas. Nanini o compõe como velho mandão, volúvel, doméstico. Seu mando perdeu solenidade e ainda persevera. Ele chama, ordena, exige, corrige, humilha. A cadeira não apenas limita Hamm; dá forma ao espaço onde se movimenta. Ele se move ao centro por meio do corpo que o empurra. A autoridade aparece como posição dependente.

O corpo de Nanini traz consigo uma densidade própria: teatro, televisão, popularidade, reconhecimento. Antes de Hamm falar, já há uma presença cultural cumulada. A montagem coloca esse lastro em uma figura de dependência. O centro é ocupado por um ator que tende a preencher a cena e por um personagem cuja força depende de ser deslocado. O encontro é tensão constante: presença cheia, função gasta; carisma, cadeira; comando, dependência. A cena precisa deixar esse corpo ocupar e, ao mesmo tempo, gastar a ocupação.

Clov, interpretado por Guilherme Weber, é o corpo que carrega a passagem. Não consegue se sentar. Anda com rigidez, perna imobilizada, corpo encurvado, passos claudicantes. Cada deslocamento parece custar antes de começar. Busca, leva, traz, sobe, desce, empurra a cadeira, vai às latas, alcança objetos, olha pelas janelas, atravessa a borda da caixa e circula entre interior e exterior do palco. A cena depende dele para tudo que muda de lugar.

Há algo, em sua precisão maquinal, que lembra o Keaton de Film (1965): gesto medido, rosto contido, corpo reduzido ao essencial. Em Clov, essa secura convive com uma concentração intensa de funções. Ele liga Hamm ao quarto, o quarto ao fora, a caixa à faixa exterior, as latas ao abrigo, a voz em off ao cenário, o roteiro recitado à ação, a cena à plateia quando olha para o público ou lhe dirige algo. O empregado passa a operar quase todas as mediações da montagem. Seu corpo desajeitado é também um corpo sobrecarregado.

A ameaça de partida acompanha esse vaivém. Clov prepara, atravessa, retorna. O movimento existe, percorre bordas, cria expectativa de deslocamento, e volta ao centro de gravidade da relação. A saída aparece como preparação repetida, como arrumação, como hesitação corporal, como percurso que recoloca a cena em funcionamento. Clov não abre caminho; mantém as passagens ativas. Move a escada, muda objetos, atravessa a borda da caixa, chega às latas, volta a Hamm. Cada gesto desenha uma abertura e a recoloca sob tarefa.

As latas ficam na faixa entre a caixa e a plateia. Nagg e Nell, pais de Hamm, estão fora do abrigo, ainda pertencentes à sua economia. O lixo fala. O passado responde. A família perdeu o interior e manteve lugar. O que sobra continua sendo chamado. A posição das latas é importante: elas não estão no fundo, como mero resto cênico; ficam deslocadas no espaço intermediário, no trecho de palco entre o abrigo e o público. A família descartada ocupa a zona que a casa não comporta e que a plateia ainda não absorve.

Helena Ignez faz Nell surgir como madame espectral, paramentada, decadentíssima, com lampejos de números antigos da Belair. Seu corpo traz uma história que dispensa explicação: cinema marginal, corrosão, disforme, pastiche, recusa. Essa história aparece em lata. A margem retorna dentro de um dispositivo central, sob forma vistosa e diminuída, ainda ativa. A cor vermelha assombra e veste. A figura parece ao mesmo tempo resto e número burlesco.

Em alguns momentos, os corpos das latas cedem lugar a bonecos. Há também o cachorro-boneco. A substituição ocorre sem alarde. O corpo vivo sai; a posição continua. Hamm e Clov seguem lidando com avatares imóveis. Pai, mãe, cão, companhia, lembrança, obrigação: tudo se mantém com presença gasta. A montagem encontra aí uma solução particularmente seca: retira corpo, expressão e vida, preservando apenas o necessário para a relação prosseguir.

A luz de Beto Bruel faz da madeira uma superfície de duplicações. Corpos e sombras se espalham pelas paredes. Clov se alonga como figura escura. Hamm cresce como silhueta pesada. A cadeira ganha sombra própria. O espaço adquire espessura, e a decomposição ganha contorno. O gasto aparece com forma. A ruína recebe desenho. A luz constrói uma segunda cena sobre a primeira, feita de sombras, volumes e contornos aumentados.

No monólogo de Hamm, o regime muda. As luzes multifocais estouram frontalmente sobre a plateia. O brilho vem direto, intolerável. A distância entre caixa, faixa de palco e público é atravessada de uma vez. O ator desaparece num borrão. Hamm fala, e já não se vê Hamm. A cena deixa de oferecer figuras. A imagem chega ao excesso e se dissipa. A luz apaga por intensidade. A cegueira de Hamm passa para a sala.

O som cresce no mesmo ponto. A trilha original de Federico Puppi, guiada por suspense e batidas fortes, vinha surgindo pontualmente, imprimindo ritmo às ações repetidas no abrigo. Em certos retornos, marca a compulsão mecânica dos gestos. No ofuscamento, a trilha se eleva. A cena se aproxima do clímax e perde a figura que poderia concentrá-lo. Luz e som avançam juntos. A percepção é levada a um ponto em que falha.

A montagem chega, nesse ponto, a uma tensão decisiva. A peça deixa intervalos: entre a caixa e a plateia, entre a fala e a resposta, entre a ordem e o gesto, entre a ameaça de partida e a partida que não vem. O intervalo é parte da forma. Ele não está ali para ser preenchido depressa. A cena respira pouco, mas esse pouco de ar importa. Quando a luz desenha demais a madeira, quando o som engrossa a repetição, quando Clov passa a costurar quase todos os níveis da cena, alguma coisa começa a preencher demais esses intervalos.

Essa tentativa não pertence apenas à direção. A própria montagem de Beckett hoje já chega cercada por expectativas de presença. O público espera um grande texto e grandes atores. O circuito oferece sala equipada, cartaz, fotografia, entrevista, comentário jornalístico, expectativa de acontecimento, de cultura. A publicidade pede imagem circulável, frase, impacto, momento recortável. A política narrativizada ao extremo pede posicionamento legível, inimigo nomeável, saldo aproveitável. Até rarefação pode virar experiência previsível. Os vacúolos do texto de Beckett entram em cena cercados por uma pressão circundante por preenchimento.

É por aí que Cassavetes, o cineasta, ajuda a enxergar o problema. Em Faces (1968), não estamos no teatro de Beckett, mas em outro laboratório de confinamento. A casa de classe média prende pelo excesso. A câmera fica perto demais. Capta suor, tique nervoso, riso que passa do ponto, fala que atropela fala, porta batida, fuga noturna, retorno. Os personagens saem de casa, procuram outra presença, voltam ao mesmo centro. A conjugalidade exausta se defende do silêncio por preenchimento de todos os silêncios. Fala-se muito para não ouvir que acabou. Ri-se muito, histrionicamente, para não parar. Grita-se para manter ainda alguma forma de vínculo.

Em Fim de partida, o limiar já foi atravessado. O fim não precisa ser impedido. Ele já veio. Ainda assim, fala-se. Chama-se. Responde-se. Corrige-se. Repete-se. A fala não segura a relação antes do fim; trabalha depois dele. O abrigo de Beckett não tem a temperatura febril e as bebedeiras da casa de Cassavetes. Tem uma secura posterior. O problema é outro: não é explodir a convivência, mas fazê-la prosseguir quando ela já perdeu a razão de continuar.

A diferença dos meios torna a analogia mais precisa. Cassavetes trabalha com câmera, rosto próximo, corpo comprimido pelo enquadramento. O espectador fica preso à respiração dos personagens. O teatro de Beckett conserva distância. A caixa está recuada. Uma faixa de palco separa o abrigo da plateia. Vê-se de fora. A montagem de Portella, contudo, comprime essa distância em alguns momentos: a luz atravessa o intervalo, o som cresce, Clov olha para fora da caixa e por vezes encontra o público. O palco não vira cinema. Mas absorve uma pressão parecida: diminuir a distância, preencher o silêncio, tornar sensível aquilo que Beckett mantém desértico.

A questão, aqui, não é comparar teatro e cinema como linguagens equivalentes. É perceber dois modos de exaustão. Em Cassavetes, o excesso tenta impedir o silêncio. Em Beckett, o silêncio já venceu e a fala continua depois dele. A montagem se move entre esses dois regimes. Quando o boneco substitui o corpo, quando o clarão retira a figura, quando Clov volta mais preso do que saiu, ela aceita a secura do depois. Quando a luz embeleza a decomposição, quando o som adensa a atmosfera, quando a energia cênica procura sustentar demais o intervalo, ela se aproxima de uma exaustão por preenchimento (mais própria do regime-Cassavetes).

Daí o atrito mais forte. A peça pede subtração, mas precisa aparecer. O abrigo precisa ser construído. A luz precisa dar figura ao vazio. O som precisa pesar sobre a repetição. O figurino precisa tornar o desgaste visível. Os atores carregam arquivos culturais imensos. A plateia traz a expectativa de cultura de renome e de experiência marcante. Tudo empurra a cena a preencher extensivamente aquilo que em Beckett é estreitamento intenso. A montagem ganha tensão quando consegue fazer todos esses meios teatrais trabalharem contra a própria tendência de preencher, que capta uma forma para além do próprio teatro.

A recepção celebratória acompanha a força do acontecimento: elenco, cenografia, luz, música, grande texto, grande teatro. A crítica engenhosa percebe o peso dos acréscimos e convoca uma austeridade anterior. A montagem não cabe inteira em nenhuma dessas duas linhas de reações. Ela reencorpa Beckett e se expõe ao risco de reencorpá-lo demais. Dá meios ao pouco. Ao dar meios, torna o pouco visível. Ao torná-lo visível, aproxima-o do acabamento.

O real aparece nesse movimento, sem precisar anunciar uma época. A rarefação também exige produção. O silêncio precisa de sala, corpo, luz, roupa, ritmo, expectativa. A ausência precisa de presença para ser percebida. Então o fim entra em cartaz. E a cena trabalha para mostrar o que resta quando quase nada deveria ampará-la.

Essa forma ressoa fora da sala porque muitas relações da atualidade permanecem nesse regime menor: casas, mídias, vínculos, instituições, repertórios, alianças, (inter-)dependências. Sai-se e retorna-se. Grita-se e responde-se. Ameaça-se partir e continua-se no mesmo campo. A cena não declara o fim de nada. Corpos presos a uma relação que os gasta, cercados de restos que ainda pedem uso, bastam.

A direção de Portella acompanha a dificuldade de pôr o fim em cena. Em certos momentos, tira corpo, tira figura, tira posse, tira saída. Em outros, veste o resto, ilumina a ruína, sonoriza a exaustão, dá forma ao que fere. Sua verdade passa por essa oscilação: o pouco, para aparecer, precisa ser produzido; produzido demais, começa a se proteger.

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