Por Bruno Cava
Imagem: Antonio De Pian, projeto de cenário para Mosè in Egitto, de Gioachino Rossini; gravura de Norbert Bittner, Kärntnertortheater, Viena, 1824. WikiCommons.
Ao Alexandre Fabiano Mendes, amigo, músico e professor — com quem um sintetizador e Deleuze já bastaram para fazer uma aula memorável na Fundação Casa de Rui Barbosa.
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Nietzsche tinha 24 anos. Em 1869, recém-nomeado professor de filologia clássica na Universidade da Basileia, fez sua primeira visita à casa de Wagner e Cosima, em Tribschen, às margens do lago suíço de Lucerna. Nos anos seguintes, voltaria muitas vezes. Wagner deixava de ser apenas um compositor admirado — aos 55, já ostentava no currículo Lohengrin (1850) e Tristão e Isolda(1865) — para se tornar, aos olhos de Nietzsche, a encarnação moderna de uma resposta que ele ainda buscava entre os gregos.
O jovem Nietzsche recusava o destino que a filologia erudita parecia reservar à tragédia grega. Ela não podia sobreviver apenas como objeto de reconstrução histórica, reduzida a vestígio entre ruínas. Era preciso reencontrar nela a intensidade capaz de fazê-la atuar novamente no presente.
Na articulação wagneriana entre música e cena, Nietzsche julgou entrever uma possibilidade de reversão. Em sua reconstrução histórica, a ruína da tragédia remontava a Eurípides, sob a sombra de Sócrates. Com o que chamaria de “socratismo estético”, o palco passava a submeter a experiência trágica à exigência de inteligibilidade racional. Isto é, a ação devia tornar-se compreensível, os personagens depor seus motivos, e o prólogo antecipar ao espectador o que antes permanecia entregue à tensão do drama.
Para Nietzsche, a estocada mortal na tragédia não decorria de uma vitória da razão sobre o afeto, mas do colapso do equilíbrio tenso entre apolíneo e dionisíaco — o próprio solo de onde o gênero brotara. A tragédia vivia dessa vibração contínua entre a vertigem musical de Dioniso e a nitidez plástica de Apolo. Ao acusar Eurípides de “abandonar Dioniso”, Nietzsche sinalizava o asfixiamento desse fundo trágico, gradualmente enquadrado pela exigência de inteligibilidade (Nietzsche, 1992, §§ 10–12). O que antes clamava por forma passava a exigir explicação.
Para Nietzsche, a aposta wagneriana acenava com a possibilidade dessa reversão. A música voltaria a ocupar o lugar de fundo dionisíaco do qual o drama recebe sua força, enquanto o palco recuperaria a experiência compartilhada do sofrimento trágico. A dor já não compareceria como problema a ser racionalmente explicado, mas como experiência a que a forma artística permite dar presença e suportar coletivamente.
Em O nascimento da tragédia a partir do espírito da música (1872), essa possibilidade ainda é pensada sob forte ascendência schopenhaueriana, na linguagem da “justificação estética” da existência e do “consolo metafísico” (Nietzsche, 1992, §§ 5, 7, 17) — fórmulas que aparecem, respectivamente, nos §§5 e 17 da obra. Mais tarde, sobretudo nos anos 1880, o centro de gravidade do trágico se deslocará.
Nietzsche passa a desconfiar do consolo e reposiciona Dioniso cada vez mais como afirmação. Em Crepúsculo dos ídolos (1888), chegará a definir o dionisíaco como o “dizer sim à vida mesmo em seus problemas mais estranhos e duros” (Nietzsche, 2006, “O que devo aos antigos”, § 5). O sofrimento já não precisa receber uma justificativa, uma compensação ou uma redenção derradeira para que a existência possa ser afirmada.
Wagner recebeu com entusiasmo a elaboração filosófica que Nietzsche vinha dando a problemas próximos dos que o ocupavam no drama. Nos anos de Tribschen, textos e manuscritos circularam entre os dois, enquanto Nietzsche começava a formular, em tonalidade própria, questões que encontrara já candentes na experiência wagneriana.
Ambos, contudo, chegavam a esse encontro sob a égide de Schopenhauer, cuja filosofia reservara à música uma posição singular entre as artes. Enquanto as demais objetivam a Vontade por meio das Ideias, a música não passa por essa mediação. É, na expressão de O mundo como vontade e como representação, uma “cópia da Vontade mesma” (Schopenhauer, 2005, t. I, § 52). Não imita objetos particulares nem representa esta ou aquela paixão determinada. Faz ressoar, em sua própria linguagem, as formas mais gerais do querer de que o mundo inteiro é manifestação.
A questão já não era apenas o que a música dizia ou podia significar, mas por que podia alcançar uma região a que palavras e imagens chegavam por outros caminhos ou não chegavam.
No ensaio Beethoven (1870), Wagner revisitou pontos de sua teoria do drama sob o impacto da metafísica schopenhaueriana. Nos escritos anteriores, especialmente em Ópera e drama (1851), o drama retinha a primazia; já em Beethoven Wagner atribuía à música uma precedência metafísica que reorganizava a relação entre ela, a palavra e o cênico (Wagner, 1893; Wagner, 1896).
Nietzsche captou a sintonia entre o Beethoven de Wagner e as inquietações que ele próprio nutria. Em carta ao compositor, ao comentar o manuscrito de Beethoven, Nietzsche remeteu o seu A visão dionisíaca do mundo, escrito naquele mesmo verão, para assinalar a proximidade entre suas próprias reflexões musicoestéticas e as de Wagner (Nietzsche, 1986, v. 3, p. 156–157). Nesse texto, Nietzsche dera uma de suas primeiras elaborações contínuas da polaridade entre o apolíneo e o dionisíaco (Nietzsche, 2005, p. 3–44).
Logo depois, a reforma do drama ganhou endereço. Wagner escolheu Bayreuth, longe dos grandes centros musicais, para erguer um teatro concebido especificamente para o festival que projetava. A própria arquitetura participava do programa estético. As fileiras contínuas do auditório substituíam a disposição hierarquizada dos camarotes. Durante as apresentações, a sala deveria permanecer às escuras. A orquestra desaparecia num fosso rebaixado e parcialmente coberto diante do palco. Tudo convergia para reduzir a sociabilidade e os focos de distração do teatro convencional, a fim de concentrar a atenção do público no acontecimento cênico (Applegate, 2017, p. 54–56).
Nietzsche estava em Bayreuth quando a pedra fundamental foi lançada, em 22 de maio de 1872. Naquele dia, Wagner regeu a Nona de Beethoven no antigo teatro da cidade (Bonds, 1996, p. 146).
Poucos meses antes, saíra O nascimento da tragédia. Wagner comparecia ali menos como restaurador da Grécia do que como indício de que a música moderna ainda poderia adquirir força formadora de mito e restituir à experiência trágica uma eficácia presente. O horizonte de Nietzsche para a música e o estético ainda era schopenhaueriano.
Mas o encontro Wagner–Nietzsche deixa aberta uma questão mais incandescente.
Se à música é dado tocar o que se esquiva à determinação conceitual, de que modo essa força adquire forma sem se reduzir ao conceito? E que ouvido precisa se formar para reconhecer, na trama sonora, uma coerência que não se apresenta como proposição?
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Ao contrário de Nietzsche e Wagner, cuja convivência e intercâmbio intelectual nos legaram um caudaloso rastro documental, Hegel e Beethoven moveram-se, cerca de meio século antes, sem deixar vestígio conhecido de contato.
Os dois nasceram em 1770, não numa Alemanha nacionalmente unificada, mas no Sacro Império Romano-Germânico. Hegel em Stuttgart, no ducado de Württemberg; Beethoven em Bonn, no Eleitorado de Colônia. Viram esse mundo atravessar a Revolução Francesa, as guerras napoleônicas, a dissolução do Império em 1806 e, depois de Viena, a Confederação Germânica.
É implausível que ignorassem a existência um do outro. Até onde alcança a documentação conhecida, todavia, não há nenhum encontro, correspondência ou menção recíproca. O silêncio de Hegel é esquisito. Em cadernos de seus cursos aparecem Bach, Mozart, Haydn e, com entusiasmo, Rossini; Beethoven, nenhuma mísera vez.
Hegel frequentava teatros e óperas, conhecia Anna Milder-Hauptmann — para quem Beethoven escrevera Leonore na primeira versão de Fidelio — e, enquanto lecionava em Berlim, Carl Moser promovia ali concertos de Mozart e Beethoven. Se Hegel os ouviu, não sabemos. Sabemos apenas que acompanhava a vida musical e a fazia entrar em sua reflexão estética. Beethoven, entretanto, não entra no campo de referências (Olivier, 1998, p. 14–16).
Esse é o dado; o resto já pertence à interpretação.
O silêncio de Hegel é de uma eloquência tão brutal que suscita uma tentação hermenêutica. Como nada diz, parece poder dizer tudo. É verdade que a ausência pode ser interrogada e ganhar significado quando posta em relação com outros elementos disponíveis. O problema começa quando cada homologia vira indício e cada semelhança, confirmação de hipótese. A interpretação passa então a fabricar sua própria prova — risco que Umberto Eco chamou de “superinterpretação”, a proliferação de conexões sem controles textuais (Eco, 1992, p. 45–66).
A recepção posterior transformou o não-encontro entre Hegel e Beethoven em enigma.
Carl Dahlhaus, uma das figuras centrais da musicologia alemã do segundo pós-guerra, viu na ausência de Beethoven em Hegel um “silêncio eloquente” que pedia interpretação (Dahlhaus, 1983, p. 337, tradução nossa).
Dahlhaus conjectura que esse silêncio nasça de uma disposição ambivalente. De uma parte, suspeita diante do rumo tomado pela música instrumental em Beethoven; de outra, relutância em polemizar com um compositor cuja grandeza se afirmava a olhos vivos. Segundo Dahlhaus, a teoria hegeliana da música instrumental poderia ser lida como uma réplica velada à apologia de Beethoven feita, na década de 1810, por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann — escritor e pioneiro da crítica musical (Dahlhaus, 1983, p. 337–342).
Onde Hoffmann celebrava na música instrumental autônoma a cifra do indizível e sua emancipação da palavra, Dahlhaus lê em Hegel a suspeita oposta. O puramente musical poderia encolher-se em questão para expertos e perder contato com o interesse artístico universal. De toda sorte, essa suposta oposição a Beethoven não aparece em Hegel como controvérsia aberta. É Dahlhaus quem a reconstrói com grande liberdade, por intermédio de Hoffmann, numa interpretação especulativa cujo fundamento filológico ele próprio reconhece como frágil (Dahlhaus, 1983, p. 337–342).
A hipótese de Dahlhaus se torna menos implausível quando confrontada com o lugar positivo que Rossini ocupa nos cursos de Estética ministrados por Hegel ao longo dos anos 1820. Hegel valoriza ali a liberdade melódica do canto, sobretudo quando a voz se afasta da aderência estrita às palavras e o cantor participa da produção musical por meio da variação e da ornamentação. Esse núcleo valorativo está documentado nas anotações/transcrições de aula, deixadas por diferentes ouvintes.
A edição póstuma de Hotho dos cursos de Hegel dará A pega ladra, de Rossini, como exemplo desse “mais livre curso da melodia” (Hegel, 2014, v. 3, p. 287). As Nachschriften de 1826 documentam, por sua vez, o ponto conceitual, que o texto permanece como limite, mas a voz ganha margem de liberdade dentro dele (Olivier, 1998, p. 18–20).
Nesse quadro, Dahlhaus lê Beethoven en creux. Rossini fornece o contraponto documentado. Hegel valoriza nele e na ópera italiana uma liberdade musical que aparece nos cursos, enquanto Beethoven permanece ausente. Isso ainda não autoriza a transformar os dois compositores em polos de uma oposição que teria sido formulada pelo próprio Hegel. O contraste éda lavra de Dahlhaus.
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Em vez de interrogar por que Hegel e Beethoven se desencontraram, talvez seja mais produtivo perguntar por que esse desencontro ainda nos inquieta.
Talvez porque dois séculos de recepção tenham insistido em afinar uma mesma nota entre a lógica musical de um e o sistema filosófico do outro, até que essa aproximação se tornasse um pano de fundo. Antes de aceitá-la, é preciso perguntar o que autoriza a fazer coincidir estruturas musicais beethovenianas com categorias da filosofia de Hegel.
A recepção oitocentista de Beethoven se formou num terreno mais clivado e complexo do que a conexão retrospectiva com Hegel sugere (Burnham, 1995, p. 118–119). A crítica operava com léxicos heterogêneos, e categorias como unidade, desenvolvimento e Form ainda mudavam de sentido. Falar em “hegelianização da crítica musical” para todo o século achataria esse campo.
Na primeira metade do Oitocentos, ele era uma maçaroca teórica e categorial. Cruzavam-se idealismo pós-kantiano, estética romântica, organicismo, teoria e prática composicional. A partir dos anos 1820, também vocabulários hegelianos e pós-hegelianos. “Romantismo”, “idealismo”, “organicismo” e “hegelianismo” nomeiam generalizações úteis, não sistemas nem línguas homogêneas efetivamente faladas pelos críticos.
As categorias migravam entre filosofia, estética e teoria musical e mudavam de função no percurso. A própria Form podia designar desenho global, articulação das partes, unidade na variedade, desenvolvimento do material ou, em registro especulativo, um todo orgânico, — entre outras acepções registradas na literatura secundária e terciária de história da filosofia e dos conceitos.
Nesse campo, se consolidou uma das imagens mais duradouras de Beethoven. Isto se deu a partir das obras beethovenianas que a historiografia especializada depois reuniria, com alguma variação de datas e critérios, sob o rótulo de “período médio” — estamos falando da Terceira (Eroica), da Quinta, da sonata Appassionata, dos quartetos Razumovsky, entre outras.
Nos quartetos op. 59 nº 1 e nº 3, por exemplo, Beethoven liga o penúltimo movimento diretamente ao finale. Basta ouvir o fim de um e deixar o seguinte começar. O que parecia uma peça encerrada passa a funcionar como preparação do que vem depois. Também aí uma parte muda de sentido por sua posição no itinerário (Burnham, 1995, p. 57).
Selecionando uma produção bem mais heterogênea de Beethoven, críticos e teóricos fizeram do seu repertório recortado o paradigma de uma forma dinâmica e processual, cuja unidade nasce do trabalho composicional sobre o material — e não da obediência a um esquema previamente dado (como um molde sobre o conteúdo, more hylomorphico).
Nessa tradição de escuta, ganham relevo motivos que se transformam, contrastes que são reelaborados e tensões que fazem a música avançar, alterando no percurso a função do material já apresentado. É a forma como processo e dinamismo. As convenções herdadas permanecem ativas, mas passam a ser compreendidas a partir do modo como a composição as mobiliza e transforma.
Adolf Bernhard Marx — crítico oitocentista e teórico da música, um dos artífices da canonização de Beethoven como modelo de forma musical — daria a essa maneira de escutá-lo uma de suas formulações mais duradouras e impactantes. No terceiro volume de Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845), a forma-sonata não aparece como mais um esquema a ser preenchido (Marx, 1997, p. 141).
A forma passa então a funcionar de outro modo. As partes da sonata adquirem função pelas relações que estabelecem entre si e pelo movimento do todo. Ao analisar Beethoven, Marx insiste que cada obra se configura segundo seu próprio “ser particular”, e não segundo uma “regra geral de forma” ou uma Schablone, um molde previamente recortado (Marx, 1997, p. 141, tradução nossa).
A forma deixa assim de aparecer como fôrma estática e passa a ser pensada como unidade que se produz no curso da composição e, ao mesmo tempo, retroage para determinar a função de suas partes.
É só por aí então — e não por uma filiação hegeliana direta, que não fica de pé do ponto de vista do corpus — que o encontro a posteriori entre Beethoven e Hegel ganha consistência analítica. É nele que se situam, por caminhos muito diferentes, aproximações posteriores como as de Adorno e Dahlhaus.
Esse “a posteriori” não designa a descoberta tardia de uma relação já pronta, nem licença para o arbítrio ou a superinterpretação. A aproximação precisa ser apertada pela análise, sob a pressão das obras, dos conceitos e de suas ligações concretas.
(In transitu. Se me pedissem para dizê-lo em hegelês: interpretar é deixar que as determinações da coisa conduzam a análise, inclusive quando ela termina por contrariar nossa hipótese inicial.)
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Cabe pôr a hipótese sob a pressão do campo musical. Uma coisa é mostrar que a teoria posterior aprendeu a descrever Beethoven como forma em processo; outra coisa bem diversa é saber se a própria obra oferece resistência a ponto dessa descrição não ser apenas uma metáfora retroagente.
A Quinta Sinfonia é a pedra de toque para saber até onde a relação Hegel–Beethoven pode ser esticada sem que a homologia colapse em identidade.
Logo na abertura da sinfonia, estreada em 1808, Beethoven apresenta um material de uma economia quase provocadora. São só quatro notas, três breves e uma longa. Seria possível fazer delas apenas o começo de um tema e seguir adiante. Beethoven faz o contrário. No primeiro movimento, esse pequeno desenho rítmico e suas variantes são repetidos, deslocados de uma voz para outra, transpostos, fragmentados, estendidos, embutidos no acompanhamento, lançados novamente ao primeiro plano. Às vezes o reconhecemos de cara; noutras, já está agindo antes que percebamos de onde veio.
Meu interesse na Quinta aqui não é dizer que “tudo nasce” dessas quatro notas, mas entender o tipo de escuta que a música exige — e que, à medida que avança, ela própria contribui para formar.
Uma ideia musical reaparece, mas não retorna à mesma situação. Depois de ter passado por outras tonalidades, outros registros, outras intensidades e outros conflitos, o que retorna já não é ouvido como na primeira vez. O lugar que agora ocupa no percurso mudou sua função. Beethoven faz com que reconheçamos algo e, ao mesmo tempo, percebamos que houve mudança — algo se passou. O que parecia apenas uma figura de abertura começa a funcionar como material de construção.
Daí a poderosa sensação de continuidade do movimento. Cada transformação carreia alguma coisa do que veio antes e altera o campo do que pode vir na sequência. Quando a figura conhecida retorna, nós a ouvimos através de tudo o que aconteceu desde a primeira vez.
Isso pode ser ouvido com clareza perto do fim da seção central do primeiro movimento. A música vai desmontando e rarefazendo o material até cair numa região estranhamente suspensa. Dali, o motivo inicial começa a se recompor e desemboca em seu grande retorno. A reprise está prevista pela forma, mas Beethoven faz com que ela soe como se tivesse sido exigida pelo impasse que a própria música produziu. O retorno parece necessário “não pela convenção, mas pelas exigências da obra individual” (Burnham, 1995, p. 49, tradução nossa).
É isso que tornará Beethoven tão produtivo para leituras posteriores da forma como processo. E a operação não se limita ao primeiro movimento. Perto do fim da sinfonia, o terceiro movimento, — que julgávamos deixado para trás, — reaparece como uma sombra dentro do finale antes que a música consiga avançar. Até o ritmo obsessivo da abertura retorna ali com outro caráter. O passado muda de função dentro de um percurso maior, em vez de ser meramente citado.
Por quê? Porque a unidade do movimento não precisa ser imaginada como um desenho pronto dentro do qual os acontecimentos musicais são encaixados. Ela se torna audível pouco a pouco, nas relações que esses acontecimentos estabelecem entre si. A forma não se esgota no mapa da obra — na disposição global de suas partes que podemos reconstruir depois. Está também no percurso temporal pelo qual essas relações se tornam audíveis.
Nesse ponto, Adorno encontrou uma de suas pontes mais fortes com Hegel. Em seus cadernos para uma projetada filosofia da música de Beethoven (projeto que Adorno dizia remontar a 1937; as anotações preservadas começam em 1938, seguem com relativa continuidade até 1956 e tornam-se esparsas depois; o livro jamais chegou a ser redigido, e Rolf Tiedemann organizou postumamente os materiais; cf. Tiedemann, 1993, p. 9–12), Adorno dá precisão conceitual ao que chama de Entwicklung, desenvolvimento, distinguindo-o de Variation (fr. 162).
Para Adorno, desenvolvimento é “variação na qual o posterior pressupõe o anterior como anterior, e não o contrário” (Adorno, 1993, fr. 162, p. 106–107, tradução nossa). Uma variação ainda pode ser imaginada como uma série de diferentes versões de um mesmo material. O desenvolvimento acrescenta algo mais forte, pois a ordem dos fatores deixa de ser indiferente. A–B–C já não equivale a C–B–A. B só é o que é porque A veio antes; C traz consigo a trilha que passou por ambos.
Ocorre que, também na Fenomenologia de Hegel, o percurso não consiste em acompanhar uma coisa já pronta enquanto ela muda de estado. O que se transforma é a relação entre o que a consciência julga saber e o que toma por objeto. As primeiras figuras da consciência — certeza sensível, percepção, entendimento — supõem ter encontrado uma forma adequada de conhecer o verdadeiro. A experiência, no entanto, obriga-a a pôr essa certeza à prova.
Vejamos o primeiro caso. A certeza sensível acredita encontrar a verdade naquilo que está imediatamente diante dela. Este objeto, aqui, agora. Parece o conhecimento mais simples e seguro possível. Mas, quando tenta dizer precisamente o que sabe, descobre uma dificuldade. O “agora” que aponta já passou; o “aqui” muda conforme quem fala e de onde fala; e palavras como “este”, “aqui” e “agora”, que deveriam nomear o singular, servem na verdade para incontáveis coisas. A tentativa de apreender o imediato revela que ele não é tão imediato quanto parecia.
É essa lógica da experiência que põe a Fenomenologia em marcha. Cada figura começa com uma determinada ideia do que conta como verdadeiro e também do que seria conhecê-lo. Ao tentar sustentá-la, contudo, encontra uma insuficiência que não lhe foi imposta de fora. A experiência, conduzida segundo seus critérios, a faz aparecer (Hegel, 1989, p. 75–79). O que a consciência julgava saber já não corresponde ao modo como seu objeto se apresenta. E, quando essa relação se desfaz, não muda apenas o conhecimento do objeto. Muda também aquilo que, para a consciência, o próprio objeto é. Surge então uma nova maneira de compreender ambos — e, com ela, a figura seguinte. E assim por diante.
Mas o fracasso anterior não é jogado no lixo. É isso que Hegel chama de negação determinada (Hegel, 1989, p. 74). Não um nada abstrato, qualquer, mas o nada do que fracassou. A figura seguinte nasce da insuficiência determinada da anterior. A percepção emerge das dificuldades da certeza sensível e o entendimento, das contradições que a percepção já não consegue sustentar.
O percurso não volta à estaca zero, pois cada passagem traz consigo a determinação do problema que, para nós, torna inteligível o surgimento da figura seguinte. Aqui a aproximação pretendida por Adorno ganha precisão. A percepção não é simplesmente outra versão da certeza sensível. Ela nasce de uma insuficiência determinada desta. Também aqui a sequência não é permutável sem que o argumento desapareça.
Há uma dobra nesse movimento, que não se pode perder de vista nessas passagens tão comentadas da Fenomenologia. A consciência imersa na experiência não precisa compreender a necessidade de seu itinerário. Hegel distingue o que se dá para ela do que se torna apreensível para nós — isto é, do ponto de vista da exposição filosófica. Para a consciência, apresenta-se ao fim da experiência um novo objeto. Em contrapartida, para nós, do ponto de vista da própria exposição, esse novo objeto aparece também em sua gênese, — como resultado do movimento que o produziu. O “nós” enxerga uma gênese que a consciência não precisa enxergar (Hegel, 1989, p. 79).
Isso impede a aludida sequência da Fenomenologia de se converter numa coleção de experiências justapostas. O momento anterior não é apagado quando fracassa. A sua negação, — por ser determinada, — participa da constituição do que vem depois. O percurso permanece no resultado como história da formação.
Compreende-se então melhor a afirmação do Prefácio, de que “o verdadeiro é o todo”. Hegel acrescenta que esse todo é apenas a essência que se completa através de seu desenvolvimento e que o absoluto é essencialmente resultado — só ao fim é o que é em verdade (Hegel, 1989, p. 24, tradução nossa). Não quer dizer que nada esteja implicado no começo, mas que o começo, enquanto imediato, ainda não possui a determinação concreta que o percurso fará aparecer. Em suma, o todo não é uma planta adulta escondida em miniatura dentro da semente; sua verdade inclui o processo pelo qual se tornou o que é.
Podemos agora formular, provisoriamente, a pergunta que organiza a aproximação de Adorno entre Hegel e Beethoven: como uma obra pode constituir uma unidade sem que essa unidade seja simplesmente imposta de fora aos seus momentos?
Diante dessa pergunta, Adorno se detém em outra passagem do Prefácio e anota que ela “soa imediatamente como descrição da sonata beethoveniana” — wirkt unmittelbar als Beschreibung der Beethovenschen Sonate (Adorno, 1993, fr. 32, p. 38–39).
Hegel dizia que a coisa não se esgota em seu fim e que o resultado, sozinho, não constitui o todo efetivo, porque é preciso tomá-lo juntamente com seu vir a ser (Hegel, 1989, p. 12). Para Adorno, é nesse ponto que a música de Beethoven deixa entrever uma estrutura dialética. Um tema não vale apenas pelo seu impacto inicial, nem o final importa apenas pela linha de chegada. O que realmente conta é a metamorfose do material ao longo do caminho — um percurso que transforma até mesmo o sentido do que vai retornando.
A meu ver, é o que interessa a Adorno nesse recorte. A unidade da obra não como um recipiente dentro do qual os temas são acomodados, mas sim como o resultado do trabalho que eles exercem uns sobre os outros. O todo se forma através de seus conflitos, transformações e retornos, sem permanecer exterior aos seus momentos. Beethoven oferece destarte a Adorno, pela música e na música, uma configuração do problema que Hegel procurava resolver lógica e conceitualmente — como produzir uma totalidade que não permaneça exterior às diferenças que reúne.
Daí a homologia que Adorno procura costurar entre o desenvolvimento musical — no qual evidentemente a ordem temporal dos acontecimentos não é indiferente ao seu sentido — e o movimento dialético hegeliano tal como Adorno o reconstrói, no qual uma determinação só se torna inteligível através das mediações que a conduzem para além de sua forma imediata.
E aí encontra um segundo ponto de contato. Em outra anotação, escreve que talvez “o propriamente hegeliano em Beethoven”, esteja no fato de que a mediação nunca é algo situado entre os momentos, mas “imanente ao próprio momento” (Adorno, 1993, fr. 44, p. 44, tradução nossa). Quer dizer, um momento musical não possui primeiro uma identidade inteiramente pronta para depois entrar em relações exteriores. As relações em que entra ao longo da peça, com suas tensões, passam a integrar o que ele musicalmente é quando reaparece.
Adorno vai mais longe ainda. No fragmento nº 37, escreve que ali estaria a “verdadeira concordância com Hegel” e que a relação poderia ser determinada como uma relação de “desdobramento lógico (logische Entfaltung), não como analogia” (Adorno, 1993, fr. 37, p. 40–41, tradução nossa). Sua leitura se torna ao mesmo tempo mais ambiciosa e mais vulnerável. Porque já não se trata apenas de comparar duas estruturas de temporalidade, — em Hegel e em Beethoven, — mas sustentar que entre elas haveria uma afinidade lógica subjacente, que a análise musical deveria ser capaz de demonstrar.
Se minha explicação deu mais ou menos certo, a leitora pode agora compreender por que essa aproximação Hegel–Beethoven se tornou tão sedutora. Não porque a Quinta contenha, em estado latente, uma dialética hegeliana que Adorno ou outros comentadores finalmente teriam extricado; mas porque determinados traços de sua organização temporal puderam ser correlacionados a um problema da Fenomenologia: como uma determinação só se torna o que é através do percurso de mediações que a constitui.
Mas essa aproximação interessava a Adorno também pelo ponto de falha. Se o todo consegue transformar cada conflito em momento de sua própria unidade, não haveria aí o risco de a reconciliação formal fazer desaparecer o que permanece irreconciliado?
A própria forma-sonata torna o problema audível. Simplificando muito a literatura — primeiro a música apresenta materiais e contrastes; depois os desestabiliza, combina e desloca; por fim, traz de volta aquilo que ouvimos no começo. Só que o retorno acontece depois de tudo o que se passou.
A pergunta se impõe, inevitável: o que retorna pode ainda apresentar-se como idêntico ao começo?
É aí que a reprise se torna relevante.
No fragmento 32, supracitado, Adorno chega a chamar a reprise de “selo do idealismo” (Adorno, 1993, fr. 32, p. 38–39, tradução nossa); porque, para ele, a forma faz o resultado de todo o trabalho de mediação reaparecer como se pudesse coincidir com a imediatidade inicial. A crítica a Hegel entra sotto voce na própria aproximação. Beethoven oferece a Adorno um ponto de crítica à pretensão hegeliana de reconciliação.
Contudo, aqui está a prova mais difícil. Dizer que essa estrutura musical torna fecunda uma comparação com Hegel é uma coisa. Demonstrar que entre música e filosofia há a necessidade interna de um “desdobramento lógico, não como analogia” é outra, bem mais árdua.
Vale recordar à leitora que essas fórmulas pertencem a anotações privadas para um livro jamais redigido. A ordenação e a numeração dos fragmentos são editoriais (Tiedemann, 1993, p. 11–13).
A tese forte, entretanto, não ficou confinada aos cadernos em tela. Na Introdução à sociologia da música, escrita em 1962, — desta vez em texto publicado em vida — as categorias da filosofia hegeliana se deixam aplicar à música de Beethoven “sem violência, até nos detalhes”, embora nela esteja excluída qualquer “influência” histórico-intelectual de Hegel (Adorno, 1990, p. 410–411, tradução nossa). E Adorno ainda acrescenta que tais implicações deveriam resultar da análise musical “sem conclusões analógicas temerárias” (Ibid.).
Adorno quer excluir duas soluções fáceis. A primeira reduziria a relação a uma influência histórica de Hegel sobre Beethoven — hipótese que ele próprio descarta. A segunda a reduziria a uma analogia exterior entre filosofia e música. Resta a hipótese mais exigente, qual seja, uma correspondência estrutural que pretenda ser objetiva e precise ser demonstrada na organização musical mesma.
Com isso, a questão muda de lugar. Não se trata de adivinhar o que Hegel teria pensado de Beethoven a partir de um silêncio que não nos informa. Mais pertinente ao problema é acompanhar o trabalho das recepções. Quando e por que Beethoven passou a soar hegeliano? O vácuo do arquivo permanece onde sempre esteve. O que se torna visível é a história das interpretações que fizeram dele um problema.
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Para saber quando Beethoven pôde começar a soar dessa maneira, é preciso recuar ainda um pouco.
Hoje podemos ouvir a Marcha Turca (da Sonata K. 331) ou Pequena Serenata Noturna (1787), de Mozart, sem sentir que falta alguma coisa por não haver palavras. Ninguém espera que uma voz entre para explicar o que a música “quer dizer”. Não sentimos necessidade de imaginar uma história escondida por trás dos sons. A música nos parece perfeitamente capaz de se sustentar por si mesma.
Essa naturalidade nos ouvidos tem história.
No final do Setecentos, quando as últimas sinfonias de Mozart se difundiam, o estatuto estético da música instrumental sem palavras estava longe de ser pacífico. Sem palavras, que espécie de sentido uma sinfonia podia reivindicar? O que ela poderia oferecer além do prazer dos sons?
A pintura apresentava objetos; a poesia oferecia palavras; o drama dispunha ações humanas. Mas o que poderia fazer uma sonata sozinha, sem objetos, palavras ou cenas? Nada disso impedia que a música de Mozart ou Haydn emocionasse e proporcionasse intenso prazer auditivo. A dificuldade estava em determinar que estatuto artístico atribuir a essa experiência.
Em 1790, nesse cenário de discussão, Kant formulou uma versão dura do problema na Crítica da faculdade de julgar. A música podia comover a mente com suas intensidades próprias, mas falava, para Kant, pela linguagem das sensações, sem apresentar um conteúdo conceitual determinado. A ausência de conteúdo conceitual determinado a rebaixava na hierarquia kantiana das artes. Julgada pela contribuição que oferecia à cultura das faculdades do espírito, a música ficava assim abaixo da poesia. Na fórmula severa do §53 da Terceira Crítica, proporcionaria “mais fruição do que cultura” — mehr Genuß als Kultur (Kant, 1993, § 53, p. 173 [B 218]).
A sentença de Kant soa hoje como um disparate. Fomos habituados a colocar a grande música instrumental num pedestal. Não como mero passatempo ou deleite sensorial, mas no pináculo de uma arte que exige escuta atenta e exclusiva, mente totalmente desperta, para acompanhar, nota a nota, a estrutura viva que se ergue enquanto escutamos.
Basta atentar para a sinfonia Júpiter, que Mozart concluiu apenas dois anos antes de Kant publicar a Crítica da faculdade de julgar. No último movimento, Mozart apresenta algumas ideias musicais extremamente secas e curtas — uma delas formada por apenas quatro notas. Mozart faz esses materiais retornarem em posições diferentes e, na coda, combina contrapontisticamente cinco deles (Sisman, 1993).
Nada mais distante do que um amálgama confuso. Cada material mantém sua identidade enquanto se entrelaça com os demais, tudo formando um mesmo tecido. O ouvinte é desafiado a reconhecer o tema que volta e, simultaneamente, a acompanhar esse entretecer de relações que não param de se multiplicar.
Aqui a Terceira Crítica começa a produzir consequências que Kant não estenderia — não sistematicamente — à música, mas que sua própria arquitetônica já torna pensáveis.
No âmbito do conhecimento, o entendimento legisla, isto é, seus conceitos a priori fornecem as condições sob as quais o diverso pode ser reconhecido como objeto. A imaginação trabalha nesse regime, sintetizando e esquematizando. Diante do belo, não obstante, a relação se altera. Nenhum conceito determinado prescreve à imaginação o que ela deve encontrar. Mesmo assim, imaginação e entendimento não se dispersam. Terminam entrando num jogo comum sem que um conceito determinado lhes prescreva a regra.
Kant fala, no §9 da mesma obra, de uma wechselseitigen subjektiven Übereinstimmung der Erkenntniskräfte untereinander — “concordância subjetiva recíproca das faculdades de conhecimento entre si” (Kant, 1908, § 9, p. 218, tradução nossa).
Nesse ponto Deleuze aciona uma dobradiça kantiana. No capítulo III de A filosofia crítica de Kant, ao tratar do senso comum estético, Deleuze escreve que, enquanto no conhecimento o entendimento legisla e na moral essa função é atribuída à razão, no juízo do belo nenhuma faculdade assume uma função legisladora sobre as demais. A imaginação permanece livre. Isso não anula o entendimento; ele continua presente, mas só como faculdade dos conceitos em geral, ou seja, sem fornecer o conceito determinado que presidiria a operação.
Surge daí o que Deleuze vai chamar de “acordo livre e indeterminado” das faculdades (Deleuze, 2004, cap. III, tradução nossa) — um acordo que, por não se fazer sob um conceito determinado, não pode ser intelectualmente conhecido, mas apenas sentido.
Na conclusão de A filosofia crítica de Kant (p. 97 da edição francesa da PUF, 2004), Deleuze condensa a tese: “la dernière Critique découvre plus profondément un accord libre et indéterminé des facultés, comme condition de possibilité de tout rapport déterminé.” (Deleuze, 2004, p. 97).
É essa tensão que interessa aqui na leitura de Deleuze. Se, diante do belo, imaginação e entendimento podem entrar em acordo sem que um conceito determinado governe previamente a experiência, ausência de conceito já não significa ausência de ordem. A obra pode “dar que pensar” — ou, na inflexão deleuziana, “forçar a pensar” — sem esconder atrás de si uma proposição que o espectador deva decifrar (apud Bowie, 2000, p. 241). Isso não converte o estético em outra espécie de conhecimento, mas abre a possibilidade de uma experiência organizada sem conceito previamente dado.
Por essa fenda os primeiros românticos, na virada do século XVIII ao XIX, avançam.
Em 1798, Friedrich Schlegel lançou uma de suas provocações características. Depois de tanto se tentar aplicar a matemática à música e à pintura, talvez fosse hora de experimentar o caminho inverso (Schlegel, 1798 apud Bowie, 2000, p. 241). A boutade de Schlegel escondia uma proposta de mudança de hierarquia. Se há dimensões da experiência que não chegam a nós sob a forma de conceitos determinados, a arte já não precisa aparecer simplesmente como pensamento deficiente por não operar conceitualmente.
Alguns anos depois, Schlegel daria a essa intuição uma exposição mais explícita. Em suas lições filosóficas, a música já aparece menos como uma arte destinada a representar objetos do que como uma linguagem capaz de alcançar dimensões da experiência que o pensamento conceitual não esgota (Schlegel, 1964, p. 57–58).
Sentimento e vontade excedem, em certos momentos, o que pode ser inteiramente apreendido pelo conceito. Aí a música adquire para Schlegel uma dignidade filosófica, como acesso a uma camada da consciência anterior à articulação discursiva.
Na estética do primeiro romantismo, a música ganha um privilégio novo por sua aparente capacidade de tocar aquilo que a linguagem conceitual não consegue encerrar. Essa revalorização acompanha a formação de outro ideal de escuta, hoje familiar, caracterizado pela atenção concentrada ao desenrolar da obra e pela eliminação das distrações externas (Bonds, 2006, cap. 3).
Na estética romântica, o que ainda pesava contra a música em Kant — falar por sensações sem conceitos e oferecer, daí “mais fruição do que cultura” — alicerça uma pretensão inversa. Sua resistência à determinação conceitual passa a valer como capacidade de alcançar dimensões da experiência a que a linguagem discursiva não chega.
Nessa conjuntura, aparece Beethoven.
Já em 1799, numa resenha das três sonatas para piano op. 10 — publicadas em Viena no ano anterior; discutidas no livro mencionado de M. E. Bonds —, transparecia a sensação de que algo saía loucamente dos eixos. A crítica encontrava em Beethoven excesso. Censurava-se a tendência a amontoar pensamentos de modo “selvagem”, agrupá-los de maneira “um tanto bizarra”, gerar uma obscuridade tida por artificial (Anônimo, 1799 apud Bonds, 2006, p. 53, tradução nossa).
Nos anos seguintes, à medida que surgiam obras que aos ouvidos da época soavam ainda mais desconcertantes e contrastantes, ganhava ímpeto um questionamento recorrente. Era preciso saber se tamanha profusão ainda podia constituir uma coerência e uma unidade.
Com a Eroica, alguns anos depois, o problema aumentou.
Essa sinfonia beethoveniana de 1803–1804 dilatava as proporções do gênero. Mas o mais incidente para nosso problema pode ser ouvido logo nos primeiros segundos. Depois dos dois acordes que abrem a obra, o tema começa sossegado; mal chegou a se apresentar e uma nota estranha ao seu chão harmônico — o famoso dó sustenido no baixo — já o desvia. O tema não aparece primeiro inteiro para depois ser desenvolvido. Começa a transformar-se enquanto ainda está se apresentando.
A instabilidade perpassa o primeiro movimento. Até a longa coda, que poderia funcionar apenas como fechamento, retoma problemas que a reprise ainda não havia resolvido. Por isso Burnham observa que, na Eroica, o tema funciona menos como objeto pronto do que como força de desenvolvimento (Burnham, 1995, p. 6–23).
Em 1805, um correspondente em Viena da influente Allgemeine musikalische Zeitung, editada em Leipzig, reconheceu na Eroica passagens de grande beleza, mas descreveu-a como uma fantasia “audaz e selvagem”, excessivamente “bizarra”, que dificultava abarcar o conjunto e fazia quase desaparecer a impressão de unidade (Anônimo, 1805 apud Marx, 1997, p. 181).
“Bizarro” não funciona, nessa resenha, como simples sinônimo de feio. Na verdade, o próprio resenhista admite a beleza da obra. O termo assinalava, em vez disso, o que parecia escapar aos critérios de proporção e clareza formal. Para esse resenhista, quando o vínculo entre as partes e o todo deixa de ser apreensível, a irregularidade aparece como defeito da composição.
A leitora já terá percebido como a perplexidade de parte da crítica diante de Beethoven era, em grande medida, uma perplexidade diante da forma.
A velha figura do gênio incompreendido pouco ajuda aqui. Beethoven alcançou reconhecimento bastante cedo. A dificuldade estava em encontrar modos de escuta e categorias críticas capazes de acompanhar obras cuja unidade já não se deixava apreender imediatamente. Com a estreia da Quinta Sinfonia, em 1808, essa questão ganhou uma intensidade nova.
Em julho de 1810, no mesmo periódico, o já citado E. T. A. Hoffmann publicou uma resenha crítica da Quinta que se tornaria um marco divisor na história da recepção beethoveniana. Acompanhando de perto a progressão da sinfonia, Hoffmann combinou o vocabulário do primeiro romantismo com uma análise formal incomumente minuciosa para a crítica musical da época (Hoffmann, 1979, p. 34–51; Bonds, 2006, p. 44–45).
Em primeiro lugar, Hoffmann não recua diante do excesso beethoveniano. Ele o incorpora à grandeza da obra. Em sua resenha, a Quinta abre o “reino do monstruoso e do incomensurável” e põe em movimento medo e horror, despertando assim a unendliche Sehnsucht, — a ânsia infinita, que ele toma como traço decisivo do romântico (Hoffmann, 1979, p. 35–36, tradução nossa). A linguagem aproxima sua leitura da tradição do sublime, em que a desmedida adquire força ao exceder a capacidade de apreensão.
A desmedida deixa de funcionar necessariamente como defeito; Hoffmann a reinscreve numa experiência do sublime.
Essa inversão não dispensa a forma. Hoffmann procura mostrar, ao analisar a partitura, que o aparente excesso obedece a relações internas capazes de ordenar o todo (Watkins, 2011, p. 36–41).
Entre Kant e Hoffmann, deslocou-se o critério. Em 1790, a indeterminação conceitual ainda limitava o estatuto da música em Kant; em Hoffmann, 20 anos depois, podia participar de sua pretensão mais alta sem excluir uma organização interna que o ouvido fosse capaz de acompanhar.
Ao longo dessas duas décadas, com Beethoven já no centro da disputa, mudaram o que se entendia por forma e o que se exigia de uma escuta capaz de reconhecê-la.
*
Dentro desse campo — entre a reserva kantiana diante da indeterminação musical e a elevação romântica da música instrumental — vale agora reposicionar Hegel.
A Fenomenologia do espírito não contém uma teoria desenvolvida da música. Mas já contém um motivo conceitual que ajuda a entender por que Hegel não acompanhará a coroação romântica da música instrumental. Na religião da arte, — a Kunstreligion, — o espírito precisa encontrar uma exterioridade em que possa reconhecer-se. O simples som ainda não basta para o reconhecimento.
Hegel distingue o som da linguagem. Falta ao primeiro a articulação em que o sentido interior se apresente como tal (Hegel, 1989, p. 510).
O que em Hoffmann aparecia como privilégio — uma música que toca o que as palavras não alcançam, roçando o indizível — não possui o mesmo sinal positivo em Hegel. O indizível não é uma verdade superior ao conceito. Pode significar também que a determinação ainda não chegou longe como devia. É por causa disso, — e não porque Hegel simplesmente “não gostasse” de música instrumental, — que sua posição sobre o estatuto da música instrumental se aproxima, sob esse aspecto, da reserva kantiana.
Hegel suspeita da apologia romântica da música como linguagem privilegiada do absoluto.
Já na Enciclopédia, a arte encontra seu lugar no espírito absoluto (Hegel, 1970, §§ 556–563). Os cursos hegelianos de estética desdobram essa posição numa sequência das artes em que a matéria perde progressivamente sua exterioridade. Nesse sistema, a música é colocada entre as artes visuais (arquitetura, escultura e pintura) e a poesia. Além disso, junto da pintura e da poesia, Hegel insere a música no domínio da arte romântica — “romântica” aqui no sentido técnico hegeliano da subjetividade interior, e não na acepção que vínhamos utilizando.
A poesia vem depois porque o mesmo som se articula em palavra e ganha determinação representativa. A música ocupa assim no sistema hegeliano das artes uma posição estranha. É mais interior que as artes visuais, mas sua interioridade pode permanecer abstrata. A música chega muito perto do espírito, e por isso corre o risco de não dizer nada determinado.
A dificuldade não é apenas de gosto, de um classicismo x romantismo. No sistema hegeliano, a arte pertence ao espírito absoluto, mas não é a forma derradeira em que o espírito sabe conceitualmente sua verdade. Uma arte cuja superioridade consistisse em escapar ao conceito criaria um problema sistêmico para Hegel, não apenas musical.
Para além das duas obras publicadas em vida que acabamos de percorrer — a Fenomenologia e a Enciclopédia —, há também diversas formulações sobre música nos cursos de estética.
Essa última camada é mais interessante porque nela o sistema filosófico de Hegel começa a sofrer a pressão do ouvido. Os quatro cursos do ciclo berlinense — 1820/21, 1823, 1826 e 1828/29 — não repetem uma doutrina estabilizada sobre a música. As anotações e transcrições das aulas que sobreviveram — as Nachschriften — registram deslocamentos que a edição póstuma de Hotho por vezes atenua ou suplementa. E não há uma Estética escrita por Hegel à qual possamos recorrer para arbitrar essas diferenças (Olivier, 1998, p. 19–23).
No começo, a suspeita hegeliana diante da emancipação instrumental é incisiva. Em 1820/21, a música ligada ao canto ainda aparece como a forma “natural”. Ao tornar-se autônoma, a música tenderia a converter-se em prazer particular do connoisseur, interessado na arte das relações musicais enquanto tais (Hegel apud Olivier, 1998, p. 11–12, tradução nossa).
Já em 1820/21, e novamente em 1826, a autonomia crescente da música instrumental chega a aparecer como um “infortúnio” (Hegel apud Olivier, 1998, p. 12, tradução nossa). Quanto mais a música sem palavras se fecha em suas próprias relações, mais ameaça deixar o ouvinte comum entregue à associação arbitrária ou ao tédio.
Foi nesse ponto de inflexão que Dahlhaus sinalizou uma fricção real.
Havia em Hegel razões internas para desconfiar do que Hoffmann celebrava em Beethoven — a emancipação da música instrumental diante da palavra e a reivindicação de um sentido acessível ao connoisseur capaz de acompanhar relações musicais puras. O passo mais conjectural de Dahlhaus foi converter essa tensão bem documentada numa tácita polêmica de Hegel com Beethoven.
Só que o Hegel que pode ser depreendido dos cursos é mais estranho.
A viagem dele a Viena em 1824 — narrada em primeira pessoa nas chamadas “cartas vienenses” — introduz uma perturbação. Dois anos depois, no curso de 1826, surge uma formulação que complica a alternativa anterior. A passagem sobre o freie Ergehen do canto teria vindo “da experiência e da reflexão sobre a experiência” (Hegel apud Olivier, 1998, p. 18–19, tradução nossa). A experiência em questão era a dos cantores italianos consagrados que Hegel ouvira nos teatros de Viena — Fodor, Lablache e outros, intérpretes do Rossini que o deixara entusiasmado.
O resultado é uma pequena torção conceitual. Até então, a alternativa parecia distribuir-se entre música vocal, dotada de conteúdo porque vinculada à palavra, e música instrumental, livre mas ameaçada de vazio. Rossini não ocupa de modo liso um polo. Em vez disso, Rossini abre uma terceira possibilidade, que Hegel identifica.
O texto permanece, mas deixa margem à liberdade do canto. E aí a voz pode ornamentar, prolongar, inventar, e o produzir artístico aparece in actu, na própria execução (Hegel apud Olivier, 1998, p. 18–20).
A liberdade musical não precisa coincidir com a autonomia abstrata da música instrumental. Pode nascer na própria execução, quando o texto continua presente, mas deixa de comandar cada movimento da melodia. Trata-se de uma saída tipicamente hegeliana, encontrada não primeiro por dedução do sistema, mas numa experiência musical concreta.
O curso hegeliano de 1828/29 reencontra, agora na virtuosidade instrumental, algo da liberdade antes atribuída ao cantor (Olivier, 1998, p. 20–23). O instrumento pode tornar-se órgão animado de uma fantasia produtora, ao passo que o intérprete deixa de ser mero transmissor. É o último desenvolvimento que conhecemos nos cursos de estética, mas nem por isso uma posição definitiva.
Isso aguça o paradoxo. Hegel nunca se torna hoffmanniano, muito menos beethoveniano. Sua reserva diante da absolutização romântica da música instrumental permanece. Mas as próprias experiências musicais obrigam a teoria a admitir formas de liberdade que complicam a oposição entre conteúdo e autonomia, entre conceito e propriamente musical.
É nessa fissura que, no século XIX, serão feitos outros usos do vocabulário idealista.
Adolf Bernhard Marx não precisa ser rotulado como um hegeliano para que a passagem fique clara. A teoria de Marx nasce também da prática composicional, da pedagogia musical, da estética idealista em sentido mais amplo e da vida artística berlinense.
Sabemos, de todo modo, que em 1842 Marx já havia consultado a edição publicada das lições de estética de Hegel, na versão organizada postumamente por Hotho (Watkins, 2011, p. 260, n. 52).
O que Hegel temia que se convertesse em prazer do experto, do Kenner — acompanhar relações musicais por si mesmas — torna-se em Marx matéria de uma Bildung musical. O ouvido deve ser educado para seguir a forma.
A profundidade muda então de regime. Em Hoffmann, ela ainda se abria para o reino misterioso entrevisto pela música instrumental, relacionada ao indizível. Em Marx, precisa poder ser demonstrada. Sua pedagogia associa a formação musical à capacidade de atravessar a superfície da obra e encontrar nela uma necessidade interna. Em Marx, a forma passa a funcionar como manifestação do conteúdo espiritual (Watkins, 2011, p. 68–82).
Nesse cânon, se forma uma certa sobriedade “alemã” da escuta, obviamente não como qualidade natural de um povo, mas como ideal histórico de Bildung.
Esse ideal de escuta pede concentração. Faz-se necessário lembrar o que veio antes, perceber como uma passagem responde à outra e procurar a unidade sob o efeito imediato. A “profundidade” alemã passa a se definir também contra o que Marx denunciava como facilidade e superficialidade (Watkins, 2011, p. 73–76).
A Appassionata, de Beethoven, é um bom lugar para ver essa mudança de escuta.
Beethoven não compôs a Sonata op. 57 seguindo o que mais tarde os manuais chamariam de forma-sonata. Os procedimentos que depois seriam descritos como forma-sonata já existiam; sua sistematização teórica é que veio depois. A. B. Marx foi um dos que, no século XIX, ajudaram a consolidar uma das descrições mais influentes dessa forma.
Uma ideia principal, uma passagem que a põe em movimento, uma segunda ideia que introduz contraste; depois, uma região em que esse material é transformado e, por fim, seu retorno. Descrita assim, a forma-sonata ainda parece uma sequência de compartimentos. Para Marx, o essencial estava em ouvir por que uma passagem pede a seguinte. O contraste surge dentro de um movimento já em curso. E o retorno só pode ser ouvido depois do percurso.
Assim fica mais fácil entender por que uma forma reconstruída desse modo se tornaria hospitaleira ao vocabulário idealista de oposição, desenvolvimento, retorno etc. O cuidado é não projetar essa teoria posterior para dentro da cabeça de Beethoven.
Pois se a teoria é posterior à música de Beethoven, não a torna arbitrária se conseguir tornar audíveis relações que estão na obra.
O primeiro movimento da Appassionata começa com uma figura curta, escura, quase contida. Poucos compassos depois, ela reaparece deslocada meio tom para cima. Reconhecemos a mesma coisa, mas já não no mesmo lugar. Quando surge o segundo tema, mais cantável, o contraste é claro; ainda assim, seu desenho conserva algo da figura inicial. Beethoven diferencia os materiais sem romper o parentesco entre eles.
Mais adiante, na seção central, volta a trabalhar o que ouvimos no começo, fazendo-o passar por novas intensidades. Quando a música retorna ao ponto de partida, já ouvimos o material através de tudo o que aconteceu com ele.
É isso que interessa a Marx. A Appassionata lhe permite atacar a oposição entre invenção livre e forma rigorosa. Beethoven fora acusado de extravagância e de sacrificar a forma à imaginação. Marx inverte o juízo.
Na Appassionata estariam unidas, escreve Marx, “o voo mais livre da força criadora” e “a mais profunda lógica e racionalidade” (Marx, 1997, p. 111, tradução nossa). A forma já não aparece como uma fôrma que disciplina a invenção. É o modo pelo qual a invenção adquire necessidade no tempo.
A mudança em relação à primeira crítica de Beethoven é grande. O que por volta de 1800 podia soar como desmedida ou bizarria — e, com Hoffmann e os românticos, começar a ser valorizado por isso mesmo — passa, poucas décadas depois, a exigir uma escuta capaz de descobrir relações sob a superfície.
Em Hoffmann, a profundidade de Beethoven ainda se abria para o misterioso e o indizível. Em Marx, ela precisa poder ser analisada e demonstrada na própria música. Para isso é preciso primeiro reter o que se ouviu, ser capaz de nuançar retornos e diferenças, e compreender como uma passagem prepara outra. Constitui-se um ideal de Bildung musical que passa a associar à música alemã, cujo paradigma aos poucos vai se tornando Beethoven, a escuta séria, a concentração, a disciplina e a capacidade de apreender a unidade processual de uma obra (Watkins, 2011, p. 73–82).
Talvez seja aqui que a beethovenização do idealismo se torne mais interessante que uma suposta hegelianização de Beethoven. Beethoven não precisou ler Hegel para que o século XIX aprendesse a ouvir em sua música desenvolvimento, mediação e retorno. São categorias que a teoria posterior encontrará nas obras e tornará transmissíveis.
Como vimos, Adorno levou longe essa operação. Para ele o desenvolvimento musical não consiste somente em modificar um tema. O que vem depois deve carregar o que veio antes, de modo que o tempo da obra se torna irreversível (Adorno, 1993, fr. 162, p. 106–107). E, no ponto mais tensionado da hipótese adorniana, a relação com Hegel não é de mera semelhança, mas “desdobramento lógico” (Adorno, 1993, fr. 37, p. 40–41, tradução nossa). Entre Marx e Adorno, a palavra “lógica” foi lentamente deixando de parecer uma importação conceitual estranha à música.
Por outra porta, voltei ao problema que abriu o ensaio. A. B. Marx procura expor que aquilo que soa monstruoso pode obedecer a uma organização interna; à rebours, o jovem Nietzsche desconfia de uma modernidade que só legitima a experiência depois de torná-la inteligível.
A distância entre os dois é enorme, mas o problema se bifurca em torno da mesma dificuldade: quanta determinação uma forma exige para não se reduzir a efeito — e quanto pode haver de forma sem que a experiência seja esgotada pelo conceito?
*
Para fechar, talvez caiba um pequeno détour por Foucault.
Uma genealogia foucaultiana começaria desconfiando do que uma história bem-comportada procuraria primeiro. Falo de alguma verdade originária da “profundidade alemã”, como se Bach, Beethoven ou, pior ainda, o Espírito Germânico a trouxessem consigo desde o nascimento. Foucault chamava Entstehung à emergência, distinguindo-a da Ursprung, essa origem demasiado limpa em que o começo já guardaria, em estado puro, a verdade de tudo o que virá depois. Procurar uma emergência é outra coisa. É surpreender o teatro de forças em que uma diferença começa a contar (Foucault, 1971, p. 145–156).
A pergunta muda discretamente de figura. Em vez de saber quando a música alemã teria se tornado profunda, caberia perguntar através de que práticas e redes de saber-poder a profundidade pôde ser erigida em qualidade musical e, quase no mesmo gesto, em qualidade nacional alemã (Foucault, 1971, p. 154–156).
Reformulado o problema, Rossini e a ópera italiana do primeiro Oitocentos, que entusiasmaram Hegel, já não comparecem simplesmente como personagens estrangeiros de uma história que aponta para a Alemanha. Entram na fabricação de suas diferenças. O prazer rápido, a facilidade interpretativa, a imediatez da melodia ao ouvido vão sendo empurrados para um lado; no outro, acumulam-se trabalho metódico, lenta deglutição analítica, interioridade, sobriedade. Também à França cabe seu quinhão nessa partilha nada inocente: brilho, bavardage, efeito de superfície.
A. B. Marx escrevia isso sem disfarce, associando à ópera francesa e italiana a sedução dos sentidos e do efeito, e à música alemã profundidade, interioridade e seriedade (Watkins, 2011, p. 73–76). A nacionalização desses valores foi obra também de críticos, educadores, instituições e dos próprios públicos (Applegate; Potter, 2002).
Ao mesmo tempo que se inventava uma música profunda, inventava-se o ouvido capaz de reconhecê-la.
Ouvir bem passava a significar não se deixar capturar pelo que se oferece depressa. Era preciso guardar o que já soara, acompanhar transformações, descobrir homologias sob diferenças, reconstruir o todo a partir das partes. A análise da forma não chega depois, inocentemente, para descrever uma profundidade que já estaria pronta na partitura. Participa da fabricação do que passará a contar como profundo. E produz, junto com seu objeto, uma disciplina corporal de ouvidos concentrados e desconfiados das aparências.
Em A. B. Marx, como vimos, educar o juízo musical já fazia parte de um programa de formação pública. Ouvir Beethoven do modo certo era também aprender a pertencer a certa cultura musical.
Há aí uma ironia que Hegel possivelmente apreciasse. Aquilo que ele ainda temia como prazer privado do Kenner, ocupado em seguir relações que escapavam ao ouvinte comum, começa, uma geração depois, a adquirir quase o valor contrário. Doravante seguir relações torna-se sinal de formação. A dificuldade já não afasta a música da esfera pública; pode agora certificar sua maturidade como valor. Música profunda pede ouvidos profundos e os ouvidos, convenientemente, aprendem o que devem reconhecer como profundidade.
Claro que essa profundidade não foi apenas inventada por críticos alemães. Beethoven não é uma folha em branco sobre a qual Marx escreveu uma ideologia nacional. As relações que a análise encontra precisam estar na obra para que outras gerações continuem podendo ouvi-las.
É aí que, com Foucault, a pergunta fica mais aguda — e, por isso mesmo, muito melhor: como certas propriedades musicais, certas maneiras de analisá-las e certos valores culturais nacionais, então emergentes, vieram a reforçar-se mutuamente até parecer aspectos de uma mesma coisa?
Quem sabe esteja aí uma das proveniências menos óbvias da crítica musical alemã que aprenderá a procurar verdade sob aparências, necessidade sob episódios, mediação sob o imediato. Forma-se também determinado temperamento crítico — aquele que torce o nariz diante do effet fácil — na esperança de que uma análise suficientemente pertinaz revele, sob a superfície, as relações estruturais que o tornam possível.
Os encontros e desencontros deste ensaio começam então a parecer menos acidentais — ou, melhor, o acidente começa a adquirir outro interesse. Não porque Hegel estivesse secretamente na esquina à espera de Beethoven, nem porque Beethoven contivesse já em gérmen uma dialética ainda sem nome. O que aparece é um campo em que obras, públicos, formações nacionais, formas de ensino, hábitos de concerto e maneiras de escrever sobre música mudam de posição umas em relação às outras.
A maçaroca teórica do primeiro Oitocentos reaparece com outro estatuto. Talvez não fosse marulho à espera de uma gramática mais limpa, mas o próprio campo de emergência. Não o nascimento tranquilo de uma ideia numa história linear de conceitos, muito menos a revelação tardia de uma essência; mas o momento — crivado de impurezas e pequenas vergonhas — em que alguma coisa começa a poder ser dita e disputada.
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WATKINS, Holly. Metaphors of Depth in German Musical Thought: From E. T. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
OBRAS ANALISADAS
BEETHOVEN, Ludwig van. Sinfonia n. 3 em mi bemol maior, op. 55 (“Eroica”). 1803–1804.
BEETHOVEN, Ludwig van. Sinfonia n. 5 em dó menor, op. 67. 1804–1808.
BEETHOVEN, Ludwig van. Sonata para piano n. 23 em fá menor, op. 57 (“Appassionata”). 1804–1805.
BEETHOVEN, Ludwig van. Quarteto de cordas n. 7 em fá maior, op. 59 n. 1 (“Razumovsky”). 1806.
BEETHOVEN, Ludwig van. Quarteto de cordas n. 9 em dó maior, op. 59 n. 3 (“Razumovsky”). 1806.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Sinfonia n. 41 em dó maior, K. 551 (“Júpiter”). 1788.
OBRAS APENAS MENCIONADAS
BEETHOVEN, Ludwig van. Fidelio, op. 72. Primeira versão, 1805; versões revistas, 1806 e 1814.
BEETHOVEN, Ludwig van. Sinfonia n. 9 em ré menor, op. 125. 1822–1824.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Eine kleine Nachtmusik, K. 525. 1787.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Sonata para piano n. 11 em lá maior, K. 331, III: “Alla Turca”. [séc. XVIII].
ROSSINI, Gioachino. La gazza ladra. 1817.
WAGNER, Richard. Lohengrin. 1850.
WAGNER, Richard. Tristan und Isolde. 1865.
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