O paradoxo da autoria na nouvelle vague

Por Bruno Cava

Foto:Archimatth, Filmothèque du Quartier Latin Paris (2008),Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

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Quanto à nouvelle vague, minha preferência por Godard sobre Rohmer era total. Eu já havia visto os filmes de Godard mais de uma vez e publicado no meu blogue da época (chamava-se Quadrado dos Loucos) pequenas resenhas dessa filmografia, de ponta a ponta, tendo começado a explorar mais a obra de Rivette.

Diante do modernismo ostensivo e programático de Godard, os filmes de Rohmer me soavam comportados, passadistas, “literários” demais: longas conversações, personagens que transformavam a própria vida amorosa em matéria de argumentação, filosofemas, uma câmera — à primeira vista — discreta diante de conflitos quase sempre privados. Afinal, se era para aproveitar uma experiência livresca, eu leria Dostoiévski ou Flaubert, em vez de ver um filme.

Não que considerasse fracos os filmes rohmerianos — seria difícil negar que muitos fossem obras-primas —, mas ainda assim me parecia deslocado que o cinema dele tivesse nascido da matriz formativa da nouvelle vague. Nos filmes de Rohmer, havia personagens das frações ilustradas das classes médias, dramas que pareciam saídos de um romance realista do século XIX e uma insistência nas questões morais — enquanto ao redor fervia o ciclo de lutas de 1968.

Parecia-me apenas justo que, em 1963, Rohmer tivesse sido afastado da direção dos Cahiers du Cinéma — uma das forjas teóricas e arenas críticas da nouvelle vague. O conflito ultrapassava a acusação genérica de conservadorismo estético. Pesavam a reserva de Rohmer diante do moderno cinema de Antonioni e Resnais, do cinema-verdade e dos rumos assumidos pela própria nouvelle vague, além de sua concepção do classicismo e da abertura editorial à direita cinéfila mac-mahoniana, elitista e, em certos casos, reacionária.

Nessa ocasião, seus opositores na revista — entre eles figuras-chave como Truffaut e Rivette — avaliavam que os Cahiers precisavam voltar a funcionar como carro de combate e intervir nas transformações cinematográficas do início dos anos 1960.

Alguns anos depois, em 1970 — quando Godard já havia rompido com o circuito autoral-comercial de seus primeiros longas e trabalhava no coletivo político-cinematográfico Dziga Vertov —, Rohmer retornou às páginas dos Cahiers (nº 219) para responder a uma entrevista confrontacional, conduzida por Serge Daney, Bonitzer, Comolli e Jean Narboni — esses dois últimos inclusive dirigiam a revista à época, cuja orientação passava pelo marxismo de Althusser, pela semiologia e pela psicanálise lacaniana. O que se colocava em xeque, para além da acusação de conservadorismo estético, era o modo como Rohmer pensava a feitura do filme: a aparente ocultação de seu trabalho material e significante, a suposta exterioridade histórica dos seus filmes chamados de ‘Contos morais’, o tratamento dado ao marxismo em ‘Minha noite com ela’ (1969) e a coabitação corrosiva, nas personagens principais, entre valores declarados como elevados e formas menos nobres de recalque, medo e covardia.

Hoje não subscrevo mais, mas a entrevista de 1970 parecia confirmar o meu juízo de então. Godard, o moderno, avançava com a história, enquanto Rohmer, o classicista, permanecia retido na moral privada. Assim eu transformava diferenças reais em posições fixas de vanguarda e retaguarda. O esquema era de um simplismo medonho.

Devo a Julie — cinéfila mais atenta do que eu à nouvelle vague e ela própria cineasta — ter-me reconduzido, há cerca de dez anos, pelas veredas da nuance.

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A nouvelle vague se estreita quando é reduzida a um repertório de ousadias formais ou a um conjunto fixo de maneiras de filmar, pois assim fica reificada numa “escola de cinema”, propagadora de uma doutrina. Antes de virar filmografia, a vertente da nouvelle vague polarizada pelos Cahiers du Cinéma — em português, neologizamos como vertente “cahierista” — foi uma experiência formativa e um modus vivendi. Redes de amizade e revistas articulavam-se à Cinémathèque, às salas e aos cineclubes, enquanto discussões e teorizações prolongavam esse tecido vivo entre o Quartier Latin, os cafés parisienses e a cinefilia francesa do segundo pós-guerra.

Antes de ganhar corpo nos filmes dos críticos-cinéfilos que a integravam, essa vertente cahierista produziu uma atitude nova.

Os filmes eram vistos, revistos — seria inconcebível assistir uma única vez e, logo depois, sair pontificando a respeito —, postos novamente no projetor. Quando a luz da sala se acendia, o trabalho da recepção estava apenas começando. O filme deixava a película e prosseguia nas mesas de cafés e brasseries, no balcão de um bar, numa discussão que varava a madrugada ou reaparecia dias depois sob a forma de uma resenha feroz, polemista.

Ainda era preciso morder e remorder o que se vira, comparar, contradizer, recolocar cada plano no interior de uma filmografia; defender um filme contra todos — talvez abandoná-lo depois da sessão seguinte. Um movimento de câmera podia estremecer uma amizade ou inaugurar outra. O gosto adquiria a forma de uma prática submetida à disputa permanente. A preferência privada — “gosto deste, não gosto daquele” — era insuficiente, quase fortuita. Desconfiava-se do juízo imediato, da opinião fácil, das listas sancionadas. Um cineasta tratado até então como artesão menor podia tornar-se, da noite para o dia, um problema maior da história do cinema.

Via-se também com os olhos dos outros, aprendendo com mestres, pares e adversários. A cinefilia à francesa funcionava como uma pedagogia recíproca e agonística. Formavam-se lideranças e grupelhos, rompiam-se lealdades, sucediam-se excomunhões e mudanças bruscas de posição.

Em meados dos anos 1950, a efervescência ganhou contornos mais nítidos. O leitor, contudo, deve resistir à tentação folclórica de imaginar meia dúzia de cinéfilos em Saint-Germain-des-Prés decretando o nascimento da Nouvelle Vague no verso de um guardanapo, entre um café e uma pose existencialista. Havia inquietações e denominadores comuns, sim. Mas nunca houve catecismo estetizante ou uma confraria de iluminados certos de que Deus assistia aos mesmos filmes que eles.

Da releitura das filmografias e da investigação dos meios próprios do cinema formou-se um fundo comum de problemas. Ao chegarem à realização de seus longas-metragens, na passagem aos anos 1960, Godard, Rohmer e Rivette levaram-no consigo. Desse mesmo delta emergiram poéticas distintas, por vezes incompatíveis: a nouvelle vague seguiu por bifurcações, desvios e confluências.

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Daquela rica experiência na década de 1950, no campo dos Cahiers, decantou-se uma posição crítica relativamente estável: a política dos autores.

Antes de prosseguir no ensaio, vale definir termos: nouvelle vague nomeia aqui a constelação histórica em sentido mais amplo; os Cahiers são um de seus eixos editoriais decisivos, e sempre foram um campo complexo, atravessado por vertentes diversas, tanto ao longo do tempo quanto entre os editores de determinada época, mas não podem ser confundidos com toda a nouvelle vague — ficam de fora, por exemplo, os cineastas da ‘margem esquerda’; política dos autores define uma posição crítica, programática, elaborada por parte importante daquele meio; e “autorista”, de modo mais livre, qualificará os juízos e procedimentos de várias orientações, porém gravitando ao redor da citada política de cinema.

A posteridade costuma reduzir a política dos autores à simples elevação do diretor ao posto de artista soberano, acima do roteirista e do produtor. Nessa vulgata, os jovens dos Cahiers teriam atravessado a história do cinema distribuindo coroas a bel-prazer — alçando Hawks, Lang e Renoir ao estatuto de gênios, enquanto relegavam os demais profissionais à condição de executantes de uma visão demiúrgica. O diretor conquistaria, destarte, seu lugar definitivo no panteão francês das belas-artes, ombro a ombro com o romancista e o pintor.

A caricatura de manual conserva, apesar de tudo, um momento de verdade. A política dos autores reposicionou o diretor no centro da atenção crítica, e sua filmografia passou a ser lida como obra — uma totalidade tessurada por continuidades, desvios e retomadas.

Seu alcance decisivo, contudo, residia em ser uma política _de_ cinema: uma interrogação sobre a própria natureza do cinema, e não a mera adjetivação contida na expressão “cinema político”. Política, aqui, como tomada de posição sobre o que o cinema pode fazer por seus meios únicos. Um filme não se torna político, na acepção substantiva do termo, por defender uma causa ou lançar um chamado militante. Nesses casos, a política pode figurar como simples apêndice, um conteúdo enxertado numa forma cinematográfica que permanece intacta.

Depois de 1968, Godard (com Jean-Pierre Gorin) aguçaria essa distinção ao opor a realização de “filmes políticos” ao ato de “fazer filmes politicamente”. A política dos autores ainda não conferia à fórmula o sentido militante que ela adquiriria no Grupo Dziga Vertov, embora já deslocasse a questão do assunto representado para o modo como o filme produzia sentido. Intervir nesse nível significava redefinir o que é filmar e reconhecer nos meios do cinema uma efetividade própria.

Chamarei de crença no cinema essa confiança impessoal (não psicológica, não individual) no funcionamento do filme. Um filme acredita no cinema quando confia aos seus meios a produção do sentido. Para isso, deve expor-se ao risco de que alguma coisa só ganhe forma durante a realização, para além das garantias oferecidas por respeitabilidade literária, edificação moral ou algum medalhão. O propriamente cinematográfico é aquilo que somente o filme pode fazer nascer.

Essa confiança altera o estatuto do autor. O nome do diretor permanece no centro da leitura, mas já não vale, por si só, como origem e garantia da obra. Precisa, em vez disso, adquirir consistência nos filmes, na recorrência e na variação de certas operações. A política dos autores não promove simplesmente uma pessoa: acompanha, ao longo da filmografia, a formação de uma maneira singular de fazer o cinema operar.

Como se individuava, então, uma autoria de cinema?

A resposta começa na própria carne dos filmes. O roteiro oferece uma situação, mas o corpo do ator pode deslocá-la; as convenções do gênero encontram as resistências concretas da filmagem. Nenhum desses materiais contém isoladamente a unidade da obra. É preciso colocá-los em relação e permitir que alterem reciprocamente seus valores. A consistência a ser observada é produzida por esse encontro.

Diante desse problema, a política dos autores reinventou a mise en scène. Ainda que a expressão já circulasse, passou então a atuar dentro de outra morfologia do cinema.

Em lugar de funcionar como depósito de um conteúdo a ser executado pela direção, o roteiro fornece uma situação cuja existência cinematográfica ainda depende da filmagem. As mesmas palavras podem mudar inteiramente de valor segundo a distância da câmera, a presença de quem escuta ou a duração anterior à resposta; um gesto, por sua vez, adquire peso quando o plano o prolonga e o relaciona ao que o precedera.

Mesmo o corte deixa de ser simples ligação entre fragmentos já significantes. Ao determinar quando seccionar um plano e a que imagem fazê-lo suceder, pode transformar uma hesitação em escolha, deslocar a causa aparente de uma ação ou produzir um sentido que nenhuma imagem isolada contém.

Nessa nova concepção, a mise en scène é o regime de relações em que roteiro, corpos, espaços, durações e cortes passam a determinar-se reciprocamente. Conteúdo e expressão constituem-se juntos. A expressão jamais traduz sem resto um conteúdo anterior, pois este também se modifica ao adquirir existência sensível.

Numa crítica ao filme “Alma em pânico” (1953), Rivette condensou a operação ao definir a mise en scène como “uma rede de relações, uma arquitetura de conexões, um complexo animado que parece suspenso no espaço”, formulação cujo termo decisivo — relação — permite compreender o tecido móvel em que o filme adquire consistência.

Chamo de campo de individuação esse conjunto de matérias ainda não integralmente ajustadas. A mise en scène as articula e desse trabalho resulta a unidade provisória, ainda em formação, do filme. Quando certas operações retornam e, se repetindo, variam ao longo da filmografia, começam a adquirir consistência autoral — no sentido forte, de autoria de cinema.

Prolongando esse mesmo processo só que em outro registro, a crítica segue a duração concreta de uma cena — o que muda quando um corpo entra no quadro ou uma ação se retarda — e, de um filme a outro, verifica o retorno e a variação das operações sob novos condicionamentos. Podem mudar o ator ou o gênero; persiste, ainda assim, uma afinidade pela qual a filmografia deixa entrever uma continuidade singular.

O autor de cinema é contemporâneo desse processo. Sustentadas pelos filmes, as operações são comparadas pela crítica em suas recorrências e variações; a continuidade assim discernida passa a circular sob um nome próprio. A autoria de cinema, em acepção própria, não preexiste aos filmes nem resulta de uma construção retrospectiva da crítica.

A autoria tampouco obedece a uma seta que parta da intenção, atravesse os meios e desemboque na obra realizada. Nessa imagem herdada do Romantismo, o deus-artista chegaria ao cinema já armado, enfrentaria uma matéria resistente e, caso lograsse dominá-la, submetê-la ao seu gênio criativo, terá imprimido nela uma fração de sua forma. O estilo, nessa lógica, não passa do vestígio da vitória do criador.

Contrapondo-se ao autor romantizado, Rohmer formula a exigência do apagamento do diretor por ele mesmo. Como mostra Marco Grosoli ao reconstruir seus textos de juventude, Rohmer chegaria a associar a autoria à capacidade de “desaparecer atrás das personagens”. Trata-se de uma disciplina ativa de direção.

Enquadramento, condução dos atores e corte continuam decisivos, mas deixam de atuar como garantias do sentido. Psicologia e intenções declaradas já não regem a legibilidade da mise en scène. A personalidade empírica do diretor continua em jogo, mas agora na maneira singular de manejar uma matéria que lhe opõe resistência, acolhendo sobressaltos que surgem no fazer e que fogem ao domínio. Quanto menos o indivíduo empírico se arvora em chave-mestra, mais a autoria se delineia no processo do filme.

A impessoalidade revela-se, desse modo, a condição paradoxal do autor.

Uma analogia com Deleuze e Guattari ajuda a precisar essa separação entre o diretor empírico e o autor de cinema. Em O que é a filosofia? (1991), o personagem conceitual é apresentado como um agente interno do pensamento, inseparável do plano em que os conceitos são criados e irredutível à psicologia do filósofo. Sócrates em Platão, o Apostador em Pascal ou o Cavaleiro da Fé em Kierkegaard realizam movimentos sem os quais os respectivos problemas não chegariam a ser formulados.

A política dos autores permite apreender uma impessoalidade análoga no cinema. O autor cinematográfico também não se reduz à consciência daquele que dirige. Enquanto autor de cinema, é impessoal, e só adquire existência através do trabalho da mise en scène, isto é, da maneira como os materiais entram em relação e produzem efeitos que a intenção não controla por inteiro.

“Hawks” não é, evidentemente, um personagem alojado nos filmes de Howard Hawks. A analogia incide sobre o modo de existência. Assim como o personagem conceitual só existe nos movimentos do pensamento que realiza, o autor de cinema só ganha consistência nas operações cinematográficas que atravessam e diferenciam uma filmografia.

É preciso compreender como essa consistência recebe um nome próprio e passa a circular, para além da filmografia em questão.

Aqui, a prática deleuziana da história da filosofia oferece um segundo termo de comparação para a política dos autores. “Spinoza”, “Nietzsche” ou “Leibniz” designam, nos retratos filosóficos deleuzianos, composições de problemas e movimentos conceituais cuja potência excede a consciência biográfica de seus filósofos signatários. Restituir um pensamento implica acompanhar o que ele faz, reconstituir seus problemas e torná-lo novamente operativo.

Howard Hawks realizou os filmes; “Hawks” nomeia a continuidade das operações que esses filmes sustentam e que a crítica destaca ao compará-los. O saldo mais forte da política dos autores está nessa instância impessoal do autor de cinema — formada na mise en scène, prolongada ao longo da filmografia e tornada comparável e transmissível pela crítica sob um nome próprio. A anuência do diretor empírico, sua concordância ou antipatia, pouco importa: sua consciência não constitui o critério de verdade dessa figura, nem confere a ele um direito de propriedade sobre ela.

Não consigo deixar de reconhecer na novidade dos autoristas uma conquista impressionante: conferir à história do cinema a dignidade de um espaço de coexistência e recomposição, inteiramente exposto à vertigem da realização.

Hawks, Rossellini, Lang ou Hitchcock deixam, com isso, de ocupar apenas posições cronologicamente anteriores. Tornam-se contemporâneos cinematográficos de Godard, Rohmer e Rivette: usinas de operações e variações a serem reativadas diante de outros problemas, noutros termos, por outras vias.

Ao passarem à realização, aqueles críticos dos Cahiers converteram a prática coletiva em condição deliberada de criação. Os cineastas antes defendidos nos textos e conversas proveram-nos de problemas e operações, a serem recompostos diante de outras situações.

Se há modernidade nesse gesto, ela não se mede pela distância entre clássicos ainda intuitivos e modernos enfim conscientes do que faziam. Surge quando a crítica deixa de ser apenas comentário sobre os filmes e passa a interferir nas condições de sua criação.

Godard leva essa herança à ruptura, fazendo palavra, imagem e gesto perderem a antiga solidariedade.

Rohmer procede por subtração, retirando da situação as garantias que a encerrariam de antemão.

E Rivette deixa o tempo trabalhar até que corpos e espaços componham relações que ninguém havia previsto.

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Falta abordar uma pergunta crucial: mas por que esse trabalho coletivo e formativo terminou por canonizar Lang, Rossellini, Hitchcock, Hawks ou Elia Kazan — entre outros — enquanto Delannoy e Fellini, por exemplo, permaneciam, com graus distintos de hostilidade, fora do cânone?

Se a seleção não decorria apenas do capricho dos gostos pessoais, o que estava em jogo?

Comecemos pelo sinal negativo. O anticânone autorista incluía obras tecnicamente refinadas, cercadas de prestígio e recebidas pelo jornalismo cultural da época como realizações magnas. O que a vertente autorista punha em xeque nelas era o próprio critério de qualidade — os parâmetros pelos quais uma produção precisamente passava a contar como “de qualidade”. A análise começava pela mise en scène. Importava compreender o que a realização fazia com os materiais recebidos — e não apenas aferir a expertise técnica empregada na execução de um projeto previamente qualificado.

Jean Delannoy é o exemplo cabal. Em “Uma certa tendência do cinema francês” (1954), Truffaut incluiu ‘A sinfonia pastoral’ entre os “filmes de roteiristas”. A adaptação de Delannoy distribuía a psicologia e fixava o conflito moral antes que a direção sequer entrasse em jogo. Ao realizador cabia o trabalho de dar visibilidade a essa organização.

Por mais segura e elegante que fosse a execução, estreitava-se a margem em que a filmagem poderia modificar o projeto recebido. Faltava à imagem o direito de hesitar — não como indecisão do diretor empírico, mas como intervalo em que um corpo, uma duração ou uma disposição espacial alteram o valor da situação. Tal como Truffaut o lia, Delannoy fazia a mise en scène convergir para a interpretação demandada pela adaptação, aproximando-a de uma ilustração com rebuscamento imagético.

Desse percurso vinha o anátema autorista. A filmografia deixava entrever sobretudo a competência, por vezes magistral, de um realizador capaz de servir assuntos diversos. Contudo, permanecia rarefeita a continuidade propriamente cinematográfica que permitiria fazer de “Delannoy” o nome de uma maneira singular de o cinema pensar — torná-lo um autor de cinema.

Já a recepção de Fellini no entorno autorista dos Cahiers foi uma questão bem mais espinhosa.

‘A estrada da vida’ (1954) terminou por antagonizar dois grupos: “stradistas” versus “antistradistas”. Anos mais tarde, ‘La dolce vita’ (1960) pendeu a controvérsia em desfavor aos rumos tomados pelo cinema felliniano. Em “Cinquenta e quatro cineastas italianos”, um balanço publicado em 1962, o crítico André Labarthe (o mesmo que depois organizaria, com Janine Bazin, a recomendada série documental ‘Cineastas de nosso tempo’) reservou posição de destaque a Rossellini, Antonioni e Visconti, mas apontou nos filmes então recentes de Fellini o mal da saturação: ideias morais, motivos reiterados, espetáculo barroco — e tudo isso em demasia.

Em princípio, esse rebaixamento no interior do cinema italiano me parecia um desacerto crítico. A exuberância circense de Fellini, sua comicidade descompromissada e a mistura bem dosada de crueldade e ternura sempre me foram caras nos seus filmes. Era tentador atribuir a hostilidade a Fellini ao sectarismo de uma geração que já havia se apressado em empenhar a palavra crítica nos filmes de Rossellini. Por reflexo condicionado, o dito virava última palavra e desqualificava o cineasta que se afastara do neorrealismo em direção à fantasia e ao espetáculo.

Estudar mais de perto a ordem de razões dos autoristas não me fez adorar menos (adorar perdidamente) 8½, mas tornou a objeção inteligível.

Os motivos reiterados de Fellini ofereciam o tipo de material que a política dos autores acompanhava ao longo das filmografias. A reticência surgia quando, em vez de adquirir novo valor em cada composição, eles chegavam à imagem já empanturrados da assinatura felliniana — da ambiência circense e do rosto grotesco à culpa católica e à procissão apoteótica.

Instalava-se então um círculo de reconhecimento: convocados os símbolos do universo Fellini, o espectador identificava a senha — “agora, sim, ele” — e reconduzia a imagem ao código estabelecido do realizador antes de experimentar as relações que a constituíam. A recorrência passava, destarte, da variação diferencial à confirmação de uma assinatura. A cada reaparição, os motivos retornavam menos transformados pela composição do que subordinados ao repertório felliniano já estabilizado. A mise en scène apenas servia a esse código.

Isso fazia da recepção de Fellini pelos autoristas um caso-limite, diferente de Delannoy. Personalidade e estilo havia de sobra — a tal ponto que o nome Fellini ameaçava preencher o campo de individuação em que uma autoria cinematográfica ainda precisaria tomar corpo.

Tanto a competente ilustração literária de Delannoy quanto o círculo de reconhecimento atribuído a Fellini estreitavam o intervalo em que o cinema poderia criar com seus próprios meios. O cinema podia conservar o virtuosismo técnico ou uma personalidade extravagante; diminuía, em contrapartida, o espaço para que seus meios produzissem relações imprevistas.

O reverso da moeda pode ser medido se passarmos de Delannoy a Howard Hawks, este sim integrado ao cânone da política dos autores. Ao escrever sobre ‘O Rio da Aventura’ (1952), com Kirk Douglas, Rohmer encontrou grandeza num gênero que considerava cansativo, gasto — a mesma paisagem da fronteira americana, a tediosa bravura masculina, rifles, peles, cavalos. Em Delannoy, a imagem ratificava a ordem da adaptação. Hawks recebe convenções igualmente pesadas, mas as entrega às resistências da filmagem.

Um barco sobe o Missouri contra a corrente. A viagem demora. Os homens remam, desembarcam, puxam a embarcação pela margem. Quando o rio resiste, o trabalho precisa ser redistribuído. A paisagem deixa de funcionar como pano de fundo épico e passa a interferir na ação. O barco determina posições, aproxima corpos, impõe ritmos e dependências. Uma reunião de tipos masculinos adquire, pouco a pouco, a consistência precária de um grupo.

“Hawks” começa a ganhar perfil nessa operação, que Rohmer reconhecia como recorrente na filmografia. A comunidade ganha corpo durante a ação, na redistribuição material do trabalho, das posições e das dependências.

Na crítica deste filme em particular, o que me fez acreditar na leitura de Rohmer foi a atuação de Kirk Douglas. Trazendo uma energia predatória, traços angulosos e a soberania viril de astro hollywoodiano, Douglas poderia reconduzir cada situação ao espetáculo de sua presença física. Hawks, no entanto, distribui essa força entre as demoras e lentidões da expedição, a resistência opaca da paisagem e, em especial, a dependência dos companheiros — relações que constrangem seu domínio e contrariam seus impulsos masculinos.

A sequência da amputação do dedo torna essa operação ainda mais visível. A violência poderia concentrar-se no sofrimento exemplar do herói e preparar sua redenção futura. O filme reencontraria assim uma significação pronta — banal, eu acrescentaria, de tão reconhecível. Hawks impede o fechamento ao fazer coexistir, na mesma cena, a brutalidade do ferimento, a precisão prática do procedimento e um humor quase bestial que permeia a cena. Douglas permanece no centro, mas o acontecimento deixa de organizar-se inteiramente em função dele; naquela composição, seu corpo produz mais sentido do que a personagem poderia dominar.

A leitura de Rohmer dá nome e continuidade crítica a essa operação: “Hawks”. Entre Douglas e a personagem permanece um excesso; entre o heroísmo encenado e a imagem preparada pelo western, um desajuste. A mise en scène trabalha essa diferença. Também a ação parte de uma intenção e alcança um resultado que já não coincide com ela, depois de atravessar o rio, suportar o peso do barco e incorporar a participação dos demais. Hawks ainda compõe uma unidade, que deve ser reconquistada em cada nova situação e firmada ao longo da travessia.

Na filmografia de Hawks, a crítica autorista individuou menos uma forma reconhecível do que a repetição variável de um problema: como produzir unidade entre elementos que não coincidem de antemão? Essa diferença funciona como força motriz — o ator excede a personagem, as resistências alteram o curso da ação, e o indivíduo precisa recompor sua força nas relações com o grupo. Em ‘O Rio da Aventura’, a ação ainda consegue responder às diferenças e compor as forças que a situação havia dispersado.

Hawks me serviu aqui apenas como um caso entre outros. Em Hitchcock, o que circula entre os olhares, a culpa e o desejo excede a intriga; em Kazan, uma hesitação ou um corpo mal acomodado no espaço pode perturbar a clareza moral do drama.

Relendo aquelas críticas autoristas, reconheço menos uma estética doutrinária do que modos singulares de manter o cinema aberto às tensões de seus materiais — pelo excesso do ator sobre a personagem, pela resistência do espaço ao projeto, pela duração que altera uma fala ou um gesto. Ao dar forma a essas diferenças sem reconduzi-las a uma unidade prévia e sufocante, o cinema afirmava sua dignidade, enquanto o nome do autor ganhava consistência ao longo da filmografia.

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Em depoimento a Jean Narboni, Rohmer diria que ‘Stromboli’ (1950) fora seu caminho de Damasco. Karin, interpretada por Ingrid Bergman, desembarca na ilha ainda senhora de si — certa de quem é, do casamento que contraiu, do mundo social ao qual pertence e para o qual espera regressar. Rossellini a lança diante de uma realidade surda às suas razões. O mar, filmado na duração brutal da pesca, devolve os corpos dos atuns e recusa-se a servir de paisagem turística ao drama da estrangeira. Já a comunidade rústica, distribuída em vozes, gestos e olhares que ela não decifra, recusa-se a acolhê-la e termina por empurrá-la para a margem da cena. Por último, o vulcão, suspenso sobre casebres feios, impõe ao filme uma escala diante da qual a consciência perde qualquer privilégio. A mise en scène dá plena eficácia às forças do mundo: elas deslocam Karin e nela abrem uma fratura.

A ilha não exprime Karin, não simboliza sua angústia, não vem completar sua história. A câmera de Rossellini não sonda estados da alma. A ilha permanece exterior — mineral, hostil, primeva. É filmado o embate entre esse mundo e um corpo que já não consegue conservar intacta a imagem que fazia de si. A transformação começa nessa fratura e permanece inconclusa. Violenta, talvez impossível de completar.

Rohmer acompanha em ‘Stromboli’ a formação de uma operação singular — o mundo retirando da consciência seu ponto de ancoragem — e a estende sob o nome “Rossellini”. Veremos essa força mudar de regime em seus próprios filmes: em ‘A colecionadora’ (1967), quando a presença de Haydée no verão mediterrâneo, resistente às classificações de Adrien, corrói o autorrelato seguro que Adrien busca sobrepor aos fatos; ou em ‘Minha noite com ela’ (1969), quando Jean-Louis tenta dominar pela coerência narrada uma situação que a contingência da neve e o corpo erótico de Maud manterão aberta. Já se esboçava em ‘Stromboli’ o gesto que a política dos autores sistematizaria: pôr problemas em circulação, obrigando cada cineasta a reinventá-los por seus próprios meios.

Comecei por Rohmer porque ‘Stromboli’ desfaz a linha única e reta com que eu organizava, para o gosto de meus atalhos, a nouvelle vague. Nela, Godard seguia à frente — enfant terrible, fabricante de escândalos formais, desrecalcado demolidor da linguagem — enquanto Rohmer vinha bem atrás, na retaguarda prudente e responsável, incumbido de salvaguardar a cara mobília herdada do classicismo francês.

Essa figura de Godard, o transgressor profissional, pertence ao folclore modernista há eras. Reconhece-se o artista pela violência do gesto e logo a ruptura vira macete. Mas é outra visão tacanha. Entre ‘Acossado’ (1960) e ‘A chinesa’ (1967), o cinema de Godard revela coisa bem diversa: rigor, probidade artística, disciplina, à beira da ascese. Seu modernismo trabalha o repertório clássico por dentro, em bricolagem. O detetivesco, o melodrama, a comédia musical e o campo-contracampo continuam lá, mas expostos a uma tensão e a um risco formais que já não lhes permitem recompor a unidade do mundo.

Jump cuts, falsos raccords, jornais, cartazes, canções e citações tornam visível o desajuste — cada fragmento leva na barriga, entretanto, a memória da forma que desloca. Anna Karina dá corpo às tensões e relações. Personagem e atriz, presença amorosa e superfície pública, ela comparece já atravessada pelas imagens que buscam capturá-la. Em ‘Viver a vida’ (1962), seu corpo excede tanto a psicologia do papel quanto o desejo que pretende enquadrá-lo. “Godard”, autor de cinema, ganha consistência no atrito entre matérias heterogêneas, quando a lógica da fratura deixa de valer como provocação e passa a organizar um pensamento cinematográfico.

Rohmer tomou outra bifurcação, quase inversa à de Godard. Nos ‘Contos morais’, preservou ao máximo a continuidade espacial, a legibilidade da cena, a estabilidade relativa do plano. Sob essa superfície ordenada se prepara e brota uma instabilidade mais insidiosa. Seus personagens falam, mas falam demais: formulam princípios, interpretam acasos, distribuem papéis, tentam converter o desejo numa narrativa coerente. Em Rohmer, a linguagem não é fraturada o tempo todo, como na poética godardiana. Em vez disso, a linguagem vai falhar exatamente pela razão oposta, pelo excesso, pela resistência da fala a coincidir com a experiência. Enquanto cada personagem se esforça em restituir coerência e linearidade ao que acontece, o mundo prossegue por conta própria — e a duração vai acumulando tudo aquilo que as falas não conseguem reter.

Em ‘Minha noite com ela’, o inverno, o som direto em suas diferentes espessuras, a posição dos corpos e objetos em relação à cama, a câmera demorando-se sobre quem escuta — tudo isso é operado pela mise en scène rohmeriana para fazer da conversação um acontecimento material. A palavra ao mesmo tempo pode aproximar, seduzir, proteger, dissimular. Rohmer deixa a representação durar até que a fala, o corpo e a situação já não possam formar uma unidade sem resto.

Godard expõe a fratura da linguagem; Rohmer a faz trabalhar dentro da continuidade. Num caso, ela salta entre os planos; no outro, aprofunda-se no tempo da cena. A experiência formativa do núcleo cahierista, a política dos autores e a aposta na mise en scène compuseram um fundo comum — dali partiram ramificações, não uma marcha única com Godard à frente e Rohmer pelo retrovisor.

Ambos são absolutamente modernos, mas a fórmula — tão francesa — traz sua própria armadilha. Quando perseguido e festejado, o novo endurece em tradição e a ruptura se torna código. Como vimos, em Fellini, a ruptura podia endurecer em assinatura; em Delannoy, a unidade da adaptação precedia o trabalho das imagens. Por caminhos opostos, o nome ou o projeto chegavam ao filme antes de sua realização.

Uma das forças decisivas da nouvelle vague consistiu em submeter seus próprios realizadores à prova de fogo do filme seguinte. Rohmer permaneceu moderno ao deslocar, obra após obra, o equilíbrio de sua forma. Godard, ao romper e recompor sem descanso as condições da linguagem. Em ambos, o nome do autor atravessava a filmografia à medida que cada novo filme voltava a produzi-lo.

 

 

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