Por Bruno Cava
Foto: Dietmar Rabich, Lissajous-Figur — 2020 — 7767, 2020. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
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Estivesse Borges vivo, quem sabe imaginasse uma biblioteca inteira composta apenas de livros que anunciam o desaparecimento de coisas que sobrevivem à leitura desses mesmos livros. Haveria ali um vastíssimo subgênero sobre os fins: o fim da história, o fim da política, o fim das ideologias, o fim do cinema, o fim do homem — de todos, contudo, o fim da arte talvez fosse o mais inesgotável.
Nunca se produziu tanto sob a chancela da arte — imagens, músicas e vídeos que nascem e morrem na velocidade dos feeds, multiplicados ao infinito pelo sopro automático das máquinas.
O paradoxo é digno de Borges: o que ameaça a arte não é a escassez, mas a incontinência. Expande-se, multiplica-se, invade o cotidiano; e termina borrando, nessa inflação, as antigas fronteiras que a distinguiam do restante do mundo.
Hoje nos descobrimos todos um pouco hegelianos. Em torno de Hegel cristalizou-se a mais duradoura fórmula moderna do “fim da arte”.
Para Hegel, a arte perpetua-se no tempo ao preço de uma silenciosa abdicação. Deixa o lugar em que uma comunidade podia reconhecer em forma sensível a verdade de seu próprio mundo e passa a habitar uma história na qual essa antiga prerrogativa já não é reversível. As obras de arte continuam a ser feitas, vistas, ouvidas, mas ficou para trás a necessidade que um dia lhes conferira posição tão insigne.
Muitos dos necrológios posteriores da arte conservarão algo dessa inquietação hegeliana. A sobrevivência das obras já não basta quando está em questão o lugar que a arte ocupa. Pode haver mais imagens, mais música, mais obras; pode haver arte por toda parte, justo quando já não esperamos dela aquilo que um mundo anterior esperara.
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Antes de perguntar onde Hegel anunciou — e se terá mesmo anunciado com todas as letras — a morte da arte, cabe perguntar onde ele ainda a encontra vivinha da silva.
É na Grécia Antiga. Este o paradigma. Ali, arte e religião se entrelaçam no que Hegel chama de Kunstreligion, religião da arte. Os deuses adquirem figura nos poemas, nas estátuas, nos cultos, nas festas e sobretudo no teatro. Essa religião da arte pertence à mesma vida comum que se organiza nas instituições, leis e costumes da pólis. Por essas formas sensíveis, os gregos dão presença ao fundamento divino de seu mundo e podem reconhecer-se nele.
Há nisso, claro, um tributo à voga filo-helenista de seu tempo, que encontrava na Grécia a consonância perdida entre indivíduo e coletividade. Hegel, contudo, não conserva esse mundo como imagem de uma totalidade serena e reconciliada. A religião da arte alcança suas formas mais altas quando a unidade da vida grega já deixa aparecer suas frinchas. A confiança imediata na ordem comum se esvaia, e a arte trabalha dentro das brechas.
Na tragédia grega, — tal como Hegel a compreende, — o conflito não se organiza como uma contenda entre bem e mal. Colidem potências éticas cada qual com seu pleno direito próprio.
Por exemplo, na leitura hegeliana da Antígona de Sófocles, entram em choque duas potências igualmente legítimas do mundo ético grego. Antígona tem por dever sepultar o irmão Polinices, obedecendo à lei não escrita da família e dos deuses; ao passo que Creonte impõe a lei da cidade, que recusa honras fúnebres a traidores. Nenhum dos dois age sem direito ou sem razão. Antígona conhece a lei que transgride ao enterrar o irmão e sabe que, ao efetivar a potência ética à qual pertence, fere aquela que se lhe opõe.
Ao final, a ruína dos protagonistas não decide retrospectivamente qual deles tinha razão. Cada qual fez valer uma potência ética como se ela pudesse bastar. A catástrofe revela a unilateralidade de ambas. Família e cidade pertencem à mesma ordem, e nenhuma pode destruir a outra sem ferir o mundo de que também depende. Noutras palavras, para Hegel, a reconciliação trágica exige que a exclusividade da pretensão das duas potências seja quebrada.
Na tragédia grega em Hegel, a unidade não é uma harmonia originária depois quebrada pelos heróis: sua verdade só se mostra ao transpassar a cisão — e aparece, só no fim, sobre ruínas.
Na Fenomenologia do espírito, o papel da comédia na Grécia é mais incisivo. A comédia leva adiante a dissolução que a tragédia já deixara vislumbrar. Os deuses e as potências da pólis perdem no cômico a antiga gravidade solene. A dissolução aparece na própria cena. A máscara já não consegue esconder que a figura representada depende de quem a representa. Isso faz o ator jogar abertamente com seu papel, permitindo assim que a própria subjetividade transpareça através de si.
Hegel encontra aí uma virada. O que antes se erguia diante da comunidade como magistério oracular revela agora sua dependência em relação à autoconsciência que o representa. Na comédia, essa autoconsciência já pode jogar com os deuses, suas figuras e seus destinos; a antiga exterioridade do divino diante dela começa a esboroar.
Na tragédia e na comédia, para Hegel, a arte grega torna-se um dos lugares em que esse mundo encontra figurada a distância que se abriu dentro dele próprio. Suas vitalidades não dependiam de conservar intacta uma harmonia primordial. Ao dar forma às tensões da vida comum, a arte ainda participava da maneira pela qual a comunidade grega presentificava a verdade de seu mundo.
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Mas quando é que, em Hegel, essa arte tão viva, tão helênica, sobe no telhado?
Seria no cristianismo? — quando o divino já não haure do artista sua presença sensível primeira, porque ingressou ele próprio na história, fez-se carne e morreu? Se a estátua do deus grego era uma das modalidades pelas quais o divino adquiria presença para seu povo, Cristo não é uma criação do escultor.
A arte cristã recebe seu conteúdo como acontecimento já consumado; afinal, Deus fez-se carne. Pode dar-lhe novamente figura, mas já não cabe a ela proporcionar ao divino a mesma presença que a arte proporcionava aos deuses gregos. Há nisso um salto do conteúdo espiritual que, ao mesmo tempo, deixa para trás a posição suprema reservada à arte.
Ou seria na modernidade? — quando, desobrigada da antiga função religiosa, a arte pode tornar-se cada vez mais arte? Quanto mais, entre os modernos, a verdade se recolhe à interioridade — à consciência, ao sentimento, à liberdade subjetiva —, mais difícil se torna encerrá-la numa forma sensível adequada. A divina proporção do corpo grego já não basta para conter o espírito.
Hegel não nos dá pista sobre uma data do falecimento da arte. O problema deve ser deslocado. Ele está antes na própria formulação da pergunta. Gregos, cristãos e modernos não marcam etapas sucessivas de um mesmo perecimento, como se houvesse uma substância única. O que muda, de um momento a outro, é a relação entre verdade, forma sensível e vida histórica da comunidade.
Na Grécia já começara a desfazer-se o mundo que fazia da arte uma necessidade. Depois, com o cristianismo, dissolve-se a adequação entre verdade religiosa e forma sensível. Na modernidade, finalmente, essa ruptura torna-se a nossa própria condição histórica. Essa sequência em três passos não se reduz a uma cronologia. Hegel procura desenvolver entre esses momentos, em vínculo interno, uma necessidade histórico-conceitual rigorosa. As tensões de cada configuração devem transformar a relação entre arte e verdade e tornar inteligível, por estritas razões, o desenvolvimento da configuração seguinte.
A rigor, Hegel não escreveu ou falou em “morte da arte”. Nem chegou a publicar uma Estética, ainda que tenha falado e escrito bastante sobre arte e sobre as artes.
A obra que hoje conhecemos como Lições de Estética foi postumamente organizada por Heinrich G. Hotho. O primeiro volume apareceu em 1835, — quatro anos depois da morte do filósofo, — e os três volumes da primeira edição se completaram em 1838. Hotho trabalhou com materiais pertencentes a Hegel, além de cadernos de transcrições e anotações por ouvintes dos cursos dele em Heidelberg, em 1818, e dos quatro ciclos berlinenses, entre 1820 e 1829.
Nessa edição — com as reservas usuais exigidas pela mediação editorial — lemos que “a arte, segundo o lado de sua mais alta destinação, é e permanece para nós algo passado” (Hegel, 1970, v. 13, p. 25). Esse é o trecho que, difundido no jornalismo cultural, virou “morte da arte”.
Duas restrições na frase de Hegel-Hotho são decisivas: “segundo sua mais alta destinação” e “para nós”. Ou seja, não é anunciado o desaparecimento da arte tout court, de maneira que museus cheios e obras que continuam surgindo aos borbotões não constituem, por si sós, objeção à tese da arte em Hegel, porque não é dessa sobrevivência que se está falando.
O que se tornou passado, em vez disso, foi a posição em que a arte podia constituir uma forma privilegiada de manifestação da verdade — posição cujo modelo, para Hegel, teria sido a Grécia Antiga. A excepcionalidade do acontecimento grego não era quantitativa; não consistia em haver mais artistas, mais pureza ou obras melhores. Está na função da arte. A arte possuía ali uma necessidade para a vida comum que deixou de possuir para os modernos.
A afirmação de Hegel diz respeito menos à sobrevivência das obras para além do fim dessa necessidade do que à transformação de seu lugar histórico. Para nós, modernos, claro que a arte continua evidentemente possível; e claro que continuam a ser produzidas obras, que importam e que movem a experiência.
O que se tornou passado foi a circunstância em que a arte podia franquear a uma comunidade uma expressão privilegiada de sua verdade. No entanto, a perda irreversível dessa necessidade só se revela quando confrontada com o próprio avanço histórico que a tornou possível.
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Seria pouco hegeliano compreender a sequência histórico-conceitual – gregos, cristãos, modernos – como uma simples decadência da função da arte.
Primeiro, porque não há em Hegel ânimo programático de um retorno à Grécia. A modernidade não é uma Grécia mutilada, não é um menos ontológico em relação à Antiguidade. O mundo dos modernos ganhou algo que tornaria impossível continuar sendo grego.
A arte depois do fim pertence a um mundo mais dividido, mais reflexivo, cuja verdade já não pode encontrar na forma sensível sua expressão plena. Mas isso decorre, antes de qualquer outra coisa, da afirmação de uma forma de liberdade subjetiva que os gregos ainda não conheciam inteiramente.
A mudança de estatuto histórico da arte aparece também no modo como Hegel continua a apreender as obras. Nos cursos e escritos, Hegel não fala apenas como filósofo da arte. Fala amiúde como crítico.
Quando me pus a lê-lo — a digerir o que efetivamente escrevera ou lecionara —, qual não foi a surpresa ao deparar-me com o volume de comentários sobre Shakespeare, Cervantes, a pintura holandesa, até pintores contemporâneos dele, da chamada Escola de Düsseldorf. Surpreendeu-me ainda mais o quanto a música parece encontrar afinação com seu pensamento; o quanto a filosofia hegeliana da música não é acessória ou “metafísica aplicada”.
Às vezes, Hegel parece ouvir na organização musical movimentos bem próximos dos que ele pensa o conceito de unidade. Vejamos como ele apreende o setecentista Mozart. Nas Lições de Estética, a alternância dos instrumentos nas sinfonias de Mozart soa para Hegel como um dramatisches Konzertieren — um tipo de “concerto dramático” (HEGEL, 1970, v. 15, p. 176). Uma voz instrumental leva o movimento até onde outra pode recebê-lo, responder-lhe, prolongá-lo. O que me interessa aqui na imagem é essa unidade produzida por sucessivas retomadas e reaberturas.
Embora, nas Lições, o drama seja entronizado como o “estágio mais elevado da poesia e da arte em geral” (HEGEL, 1970, v. 15, p. 474), há um sentido no qual a música parece ser a mais hegeliana das artes (e Hegel, arrisco, o mais musical dos filósofos alemães).
É que a matéria da música contém o indício de um problema que parece feito sob medida para a filosofia hegeliana. A escultura permanece diante de nós e a pintura dispõe suas formas no espaço. O som, não, que só existe já desaparecendo.
Nas palavras de Hegel sobre o som: das Verklingende, Haltlose — “extingue-se ao soar, não se sustenta” (HEGEL, 1970, v. 15, p. 154-156). Porque o elemento sonoro é o tempo — sucessão em que cada instante só é ao tornar-se outro.
Na formulação que nos chega transmitida por Hotho, Hegel leva essa afinidade ao limite: “o tempo é o próprio ser do sujeito” (HEGEL, 1970, v. 15, p. 156-157). A subjetividade não é, aí, uma coisa imóvel, guardada por trás das mudanças. A unidade não se conserva à margem da diferença. Ela se mantém no movimento de cruzar as diferenças e retornar a si através delas mesmas.
A melodia materializa essa tessitura temporal. Não ouvimos sons independentes apenas justapostos no tempo. O que acabou de soar já participa da determinação do que vem depois. Um som pode prolongar o anterior; pode conduzir as tensões até sua resolução. E o sentido em música constitui-se nas relações que o som estabelece e nas expectativas que abre.
A fugacidade sonora não impede que a música organize o tempo. O compasso submete a sucessão a uma medida e faz retornar uma mesma unidade de tempo. Para Hegel — me apoio aqui sempre nas Lições, III, “A música”, que em sentido estrito são Hegel-Hotho e não Hegel — esse retorno tem uma consequência sem par. A medida que retorna não é dada pela simples sucessão dos sons. O eu a reconhece como unidade na recorrência e, nesse reconhecimento, encontra sua própria unidade.
Já o ritmo vem animar essa regularidade por meio dos acentos, enquanto a melodia pode ganhar liberdade diante dela, deslocá-la e até contrariá-la — por exemplo, na síncope, quando o choque aparece em sua forma mais aguda. O que soou já se extinguiu, mas a medida instaurada continua regendo o que vem depois. A fugacidade do som deixa, desse modo, de significar dispersão. Trata-se de uma sucessão articulada na qual a autoconsciência reencontra e recompõe continuamente a sua unidade em meio ao que passa.
Há algo de curioso no filósofo tantas vezes reduzido à filosofia da “morte da arte” encontrar, logo na arte cuja matéria desaparece, um movimento tão propriamente hegeliano. A unidade se constitui na própria passagem. Compasso após compasso, a música torna sensível um problema que perpassa essa filosofia: permanecer consigo *através da diferença*, fazendo do que passa um momento da unidade.
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O que me convenceu mesmo de Hegel como crítico de arte foram seus comentários sobre a ópera do começo do século XIX. Menos por elaborar uma teoria geral do gênero operístico do que pelo lugar em que teve a agudeza de pôr o ouvido.
Estou falando de como Hegel escutou Rossini.
Poucos compositores conseguiram infiltrar sua música tão fundo na memória coletiva sem que seu nome precisasse ser lembrado. A leitora pode nunca ter visto uma ópera de Rossini e, ainda assim, ter passado a infância ouvindo-o aqui e ali. O clássico “Fígaro! Fígaro! Fígaro!”, de Largo al factotum, — ária de Fígaro em O barbeiro de Sevilha, — ecoava tanto na barbearia ensandecida do Pica-Pau quanto na vila do Chaves, quando Seu Madruga se improvisa barbeiro. Com Guilherme Tell, também de Rossini, aconteceu algo ainda mais radical. A galopada que encerra a abertura desprendeu-se a tal ponto da ópera que passou a significar, por si só, cavalo, corrida, perseguição desabalada. Quem se lembra da música em O concerto da banda (1935), clássico da Disney, — em cujo fim um ciclone traga os músicos regidos por Mickey, — está se lembrando, mesmo sem saber, de Rossini.
Há aqui algo mais que a simples fama da música de um compositor ao longo de dois séculos. Gerações sucessivas aprenderam Rossini sem aprender seu nome. A música separou-se da cena originária, cruzou desenhos, filmes, séries, publicidade, ganhou outras situações e outros personagens.
A posteridade prolongou um tipo de força de propagação que os contemporâneos de Rossini já constatavam e registravam. Para entender o fenômeno hoje, é preciso esquecer por um instante o espaço setorizado que a ópera passou a ocupar na vida cultural. No começo do Oitocentos, o teatro lírico funcionava num ritmo frenético de produção e circulação, difícil de imaginar a partir da parcela relativamente estreita do repertório rossiniano que a tradição acabou selecionando e transmitindo até nós.
As temporadas renovavam continuamente os cartazes, atraindo públicos diversos. Essa fome de novidade podia ser satisfeita porque compositores, libretistas, cantores e espectadores partilhavam um repertório de situações dramáticas e convenções formais.
Rossini levou possibilidades desse sistema a um nível de sucesso e eficácia inéditos. Ele fez isso sem romper com ele, transformando seu funcionamento. E aqui começo a me servir de uma referência que será recorrente neste texto: Emanuele Senici, musicólogo italiano e autor de Music in the Present Tense: Rossini’s Italian Operas in Their Time (2019).
Para Senici, a concentração da linguagem rossiniana num número relativamente pequeno de procedimentos foi um dos motores de seu sucesso. Formas e gestos retornavam o bastante para produzir familiaridade sem que cada retorno precisasse reproduzir o anterior. A familiaridade gerava prazer, e o prazer pedia nova repetição. Nas palavras dele, a música de Rossini “era repetida porque era repetitiva” (SENICI, 2019, p. 31-54).
Quem se limitasse apenas a analisar a partitura ou libreto de uma obra de Rossini perderia a configuração na qual ela era escrita. A composição levava em conta as condições de cada teatro em que seria apresentada, e mais do que tudo as vozes para as quais se escrevia. Montagens ulteriores deveriam readaptar a música às condições concretas do elenco e do palco onde seriam apresentadas.
Paralelamente, os números desprendiam-se das obras rossinianas e circulavam em fragmentos, em outros formatos, enquanto o próprio Rossini costumava transpor trechos inteiros de uma composição a outra. As músicas retornavam, mas já ocupando outra posição. Uma mesma música podia mudar de função dramática, de situação cênica e até cruzar a fronteira entre sério e cômico. Mas a familiaridade, e o reconhecimento por tratar-se de Rossini permaneciam.
A margem concedida ao intérprete, entretanto, não equivalia a uma simples licença para improvisar. Rossini escrevia para vozes determinadas, com capacidades muito específicas, e deixava espaço à realização viva do intérprete, ao mesmo tempo que incorporava parte da ornamentação que a tradição anterior costumava entregar ao arbítrio do cantor.
Em Vida de Rossini (STENDHAL, 1854, pp. 265 ss.) — mistura de biografia, crônica teatral e reflexão estética — Stendhal observou que, nas óperas napolitanas, ornamentos antes distribuídos ad libitum pelos intérpretes passavam a ser antecipados na própria escrita. A voz futura já estava, em alguma medida, prevista na composição. A observação de Stendhal deixa ver uma relação menos simples entre escrita e execução. A partitura preparava parte da singularidade que a performance voltaria a produzir em cena.
A mobilidade do sistema prosseguia em outras direções. Uma música podia ser simplificada ou retalhada ao passar às salas domésticas. Uma melodia se transformava ao ganhar as ruas e rodas. Uma execução guardada na memória fornecia traços a outra, que podia retomar, deformar, parodiar. O ato de repetir já participava dessas transformações. Tudo que voltava encontrava outra situação e saía dela um pouco diferente.
Na mesma Vida de Rossini, Stendhal chegou a descrever as partituras quase como uma biografia das vozes proeminentes para as quais Rossini escrevera (Ibid). Mas, à medida que essa música circulava, podia bastar cada vez menos dela para que o nome Rossini fosse reconhecido.
Senici acompanha essa redução de escala. Tornava-se mais portátil, e eu arriscaria chamar aqui de “máxima musical”. Da ópera ao número, do número ao movimento isolado e, em certos casos, encolhida a um único gesto reconhecível. A assinatura sobrevivia à redução sucessiva porque não dependia da integridade da obra.
A celebridade operística também começava a mudar de endereço. O teatro possuía suas estrelas havia muito tempo, mas elas eram antes de tudo intérpretes. A grande era dos castrati havia refluído, mas cantores e divas seguiam no primeiro plano da economia da fama. Essas estrelas não eram intercambiáveis: cada voz trazia timbre, técnica e presença cênica próprias. Mudado o grande intérprete, podia mudar substancialmente a realização da ópera.
Dentro dessa cultura de grandes intérpretes, e não depois dela, Senici acompanha outra mudança de status. O compositor passa a assumir a principal responsabilidade estética pela obra — prerrogativa que no século anterior pertencera sobretudo ao poeta. Com Rossini, essa nova posição autoral ganha também uma dimensão nunca vista de celebridade, sem tornar secundárias as vozes das quais sua música continuava a depender.
A dispersão da música contribuía para fabricar a assinatura Rossini. Giuseppe Carpani, crítico e polemista que reuniu em 1824 suas intervenções nas Rossiniane, já se espantava com uma música que aparecia por toda parte, transfigurada, truncada, retrabalhada para usos os mais diversos. Nas sucessivas reaparições, certos modos de fazer tornavam-se identificáveis como rossinianos. A identidade autoral ganhava contornos dentro da circulação.
Essa reconhecibilidade crescente favoreceu o seu avesso crítico. Na temporada vienense de 1822, parte da imprensa musical germanófona descreveu a propagação de Rossini mediante um vocabulário patologizante — epidemia, febres, contágio, delírios, obsessão — que examinarei mais adiante. A eficácia com que sua música passava de ouvido em ouvido começava a nutrir de argumentos os críticos.
Em Berlim, essa desconfiança diante do sucesso rossiniano encontrava uma gramática crítica particularmente seriada e adensada, embora obviamente não cobrisse todo o extenso campo crítico da cidade na época. Discutir Rossini passava a envolver a definição do que deveria contar como grande música: elaboração, seriedade e profundidade num polo; furor e excitação fugaz no outro. Rossini se tornou um dos contrapontos por meio dos quais essa hierarquia de valores podia ser erigida.
Elisabeth Eleonore Bauer — mais tarde conhecida como a crítica musical Eleonore Büning — reconstituiu em Wie Beethoven auf den Sockel kam (1992) a canonização de Beethoven em torno das críticas de A. B. Marx e de setores articulados da imprensa cultural berlinense. A principal fonte primária de Büning foi a Berliner allgemeine musikalische Zeitung, — semanário editado por A. B. Marx de 1824 a 1830. Rossini aparece nessa história como contraponto ao Beethoven que essa crítica elevava a paradigma.
Sanna Pederson mostrou, por outro ângulo, como esse programa crítico se inseria na forja de uma identidade musical alemã. (ver, de Pederson, A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity, 1994).
Por vezes, a nacionalização vinha escrita sem rodeios. Em abril de 1824, comentando um concerto em que fora programada a Eroica, de Beethoven, A. B. Marx chegou a caracterizar em abril de 1824 composições desse gênero como “propriedade exclusiva dos alemães” — ausschliessliches Eigenthum der Deutschen (MARX, 1824 apud PEDERSON, 1994, p. 96).
Nesse vocabulário berlinense, a crítica musical encostava na filosofia. A grande música exigiria uma escuta capaz de acompanhar sua unidade interna, cuja coerência não se entregaria inteira à primeira ou à segunda audição. A. B. Marx condensou o reverso desse ideal em 1825 ao caracterizar Rossini pelo augenblicklicher Sinnengenuß — o “prazer sensual momentâneo” (BAMZ, 1825, v. 2, n. 5, p. 281).
A facilidade que fazia uma melodia de Rossini fixar-se depressa no ouvido, ser reconhecida e passar do teatro à rua devia agora contar contra ela. A rapidez do prazer aparecia como sinal de que pouco trabalho fora exigido da escuta. A repetição começava assim a receber um valor antes mesmo que se perguntasse o que ela fazia à música e ao ouvinte.
A. B. Marx não era um caso isolado na crítica. Uma influente linhagem da crítica romântica alemã já vinha atribuindo alto valor à unidade interna e à necessidade formal. O sucesso continental de Rossini asssanhou esse filão de tradição crítica até a polêmica aberta, pois obrigava seus representantes a explicar por que uma música tão bem sucedida e difundida não deveria, por essa razão, servir de medida à arte do período.
Anos depois, ninguém menos do que Heine encontraria uma fórmula mordaz para caracterizar aquela atmosfera. Heine lembraria em 1837 que o “rossinismo era então o grande crime de [Giacomo] Meyerbeer” (HEINE, 1980, v. 12/1) — memória interessada, mas reveladora da posição em que a filiação italiana podia colocar um compositor alemão na Berlim de A. B. Marx. Na mesma obra Heine já vincula explicitamente Rossini à Restauração, afirmando que sua música teria sido mais adequada àquele período do que à Revolução ou ao Império.
A profundidade musical passava assim a ser reivindicada como virtude dos alemães — embora, nessas publicações, estivesse falando com pronunciado sotaque prussiano — quando boa parte dos ouvidos europeus seguia sintonizada em Rossini.
A leitora aqui terá reparado como a controvérsia toca uma questão bem maior. Em setores da crítica musical germanófona, — especialmente na Berlim prussiana, — a definição do que é uma música alemã antecedia em décadas a unificação política dos Estados germânicos. A música funcionava como um de seus laboratórios.
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Hegel conhece-a, mas não entra na querela. Hegel entra no teatro. Aproxima-se da ópera italiana onde ela acontece vivamente, entre as vozes dos cantores, os corpos em cena, as técnicas de execução e o público que participa do acontecimento teatral.
Pois no outono de 1824, Hegel está em Viena.
A cidade vive uma cena teatral riquíssima. O Kärntnertortheater era o grande palco operístico da corte vienense. Na época, estava sob a direção do empresário napolitano Domenico Barbaja, abrigando repertório alemão e stagioni italianas, servidas por algumas das maiores vozes em atividade. O Theater in der Leopoldstadt, localizado no subúrbio de Viena, tinha perfil diverso, vocacionado para a apresentação de pantomimas, comédias e paródias (BABIĆ, 2025, p. 53-57).
Hegel frequentou os dois. Suas cartas não dispõem essas experiências numa dicotomia limpa entre arte de corte e divertimento popular. Essa circulação de um palco a outro, — Barbara Babić a descreve em The Weight of Lightness: Italian Opera and Parody in Congress Vienna (2025), — deixa ver uma vida teatral menos compartimentada do que as oposições entre corte e subúrbio, sério e cômico, elite e popular fariam supor.
Em poucos dias, podemos acompanhar Hegel de palco em palco, alternando ópera italiana, comédia popular e novamente Rossini. Na carta de 23 de setembro, à esposa Marie, Hegel recapitula três noites sucessivas: primeiro Doralice, de Saverio Mercadante; depois Otello e Zelmira, de Rossini (HEGEL, 1970, v. 3, p. 55-61). Dois dias mais tarde, conta que estivera no Leopoldstadt assistindo a Ignaz Schuster em seu repertório cômico e que, na noite anterior, voltara à ópera italiana para O barbeiro de Sevilha — o “Figaro” de sua carta —, com os cantores Luigi Lablache e Joséphine Fodor (HEGEL, 1970, v. 3, p. 64).
Pode nem soar como Hegel, mas ele registrou assim a última experiência: “Lablache, welch ein Figaro! Mde. Fodor, welch eine Rosine!”
Os palcos, ademais, guardavam memória uns dos outros. O que acontecia na ópera podia reaparecer no teatro popular já convertido em matéria de reconhecimento e paródia. Anos antes, Tancredo, de Rossini, fizera sucesso em Viena com a contralto Gentile Borgondio no papel do herói en travesti. A imprensa chegou a comparar sua voz às de grandes castrati da fase anterior, como Crescentini e Marchesi.
No Leopoldstadt, Schuster deu outra volta ao jogo. Em Tankredi, uma paródia de Tancredo, o ator vestiu-se para imitar especificamente a interpretação de Borgondio. O falsete completava o circuito de um homem imitando uma mulher que, na ópera, interpretava um homem.
Para que o jogo de espelhos funcionasse, o público precisava reconhecer mais que a música de Tancredo. Precisava reconhecer Borgondio dentro de Schuster — sua maneira de cantar, sua presença cênica, algo da execução que ficara na memória. A performance desgarrava-se do primeiro palco e voltava transformada pelo riso. A deformação participava do reconhecimento e Borgondio reaparecia porque Schuster não a reproduzia sem alteração.
Um jogo desse tipo pressupunha também outra maneira de ouvir. A atenção podia prender-se a uma voz, a um gesto, a uma entrada virtuosa; podia guardar esses traços e reconhecê-los depois fora da obra em que haviam aparecido.
A ópera europeia dos anos 1820 estava, por sinal, longe de obedecer a uma etiqueta uniforme de escuta. A norma posterior do público silencioso de sala de concerto, inteiramente absorto na continuidade da obra, e que viria a se consolidar em determinados circuitos concertísticos e operísticos, não pode ser retroprojetada sem mais sobre esses teatros.
Senici, mais uma vez, dá uma medida dessa diversidade. Ainda em 1836, um manual italiano de etiqueta teatral autorizava conversar com os vizinhos durante a apresentação; ao passo que um manual francês de 1822 condenava a mesma prática como sem politesse. Não havia então uma única maneira europeia de frequentar a ópera. A atenção podia abandonar provisoriamente a continuidade dramática e concentrar-se numa voz, num número, numa entrada aguardada.
Depois de uma semana imerso nesse circuito, Hegel escreve novamente à Marie, em 29 de setembro, que enfim compreendeu por que Rossini era tão maltratado na Alemanha, “especialmente em Berlim” (HEGEL, 1970, v. 3, p. 64). A música de Rossini, — escreve Hegel, — fora talhada para vozes italianas — isto é, para uma técnica e uma cultura específicas do canto: “não é para a música como tal, mas para o canto que todo o resto foi criado”.
O diagnóstico intercepta a discussão que acabamos de retraçar. A partitura podia atravessar fronteiras sem transportar consigo toda a prática vocal para a qual fora concebida. Papel e libreto levavam consigo apenas uma parte do que Hegel ouvira acontecer em Viena.
Nas Lições de Estética, esse privilégio do canto ganha espessura filosófica. A voz humana ocupa entre os meios musicais um lugar especial porque o som não precisa ser arrancado de um objeto exterior ao intérprete. O próprio corpo vivo ressoa. Hegel chega a tratar a voz humana como o instrumento mais livre e, quanto ao som, o mais completo (HEGEL, 1970, v. 15). Pois a interioridade encontra no som temporal um meio adequado à sua exteriorização.
Essa particularidade da voz muda também a posição do intérprete. Nas Lições, a execução adquire um estatuto incomum. O cantor não chega depois da obra apenas para realizá-la. Pode desenvolver o que recebeu e abrir possibilidades que a escrita não prescreve por inteiro. Hegel leva essa margem tão a fundo que chega a afirmar que não temos diante de nós apenas uma obra de arte, mas o próprio produzir artístico em ato.
Ainda nas Lições, Hegel retoma inclusive a acusação que rondava Rossini em parte da crítica alemã, onde fora reduzida a “cócegas vazias no ouvido” (HEGEL, 1838, v. 3, p. 207). Mas a resposta hegeliana dependeu da experiência reiterada da escuta. Hegel escreveu que só quando familiarizados com aquelas melodias, descobrimos nelas sentimento e gênio. E talvez a superficialidade só exista para uma escuta ela própria superficial.
A liberdade reconhecida ao intérprete encontra um correlato na melodia rossiniana (HEGEL, 1970, v. 15, p. 219-220). Rossini, observa Hegel, com frequência se afasta do texto e segue com suas melodias über alle Berge — “por cima de todas as montanhas” (HEGEL, 1838, v. 3, p. 207). A situação dramática estabelece uma determinação. Apesar disso, a melodia afasta-se dela e ganha curso próprio. Hegel não toma essa falta de aderência simplesmente como escorregão, como defeito. Na folga entre o sentido recebido e o movimento musical, a liberdade ganha uma dimensão estética.
Uma transcrição independente do curso de 1829 (apud Senici) aperta o nervo. Ao comentar a cena do julgamento de A pega ladra’ — em que uma criada inocente corre o risco de ser condenada à morte, — Hegel observa que o juiz canta num das freie Ergehen im Singen. Algo como, em tradução liberal, um “livre expandir-se no canto”. A circunstância em cena é grave, e a música o sabe. Mas não deixa que a gravidade prescreva cada passo da melodia. Abre-se um intervalo dentro do afeto.
A transposição da experiência em Viena às Lições cobra, contudo, um preço. Hegel conserva filosoficamente muito do que ouvira na voz, na execução e na liberdade melódica, enquanto o universo teatral que tornara essa experiência possível retrai para o pano de fundo. Intérpretes singulares, repertórios móveis, paródias, públicos diversos, nada disso é elaborado. Senici localiza essa perda de mundo ao observar que Hegel não chega a tematizar o teatro enquanto tal, nem aponta na repetição um procedimento essencial da dramaturgia rossiniana.
Mesmo assim, Viena concedeu a Hegel algo mais que respostas à parte da crítica musical prussiana, àquela época irradiada desde Berlim. Ali encontrou uma música que não coincidia com a partitura, com o texto dramático nem com uma execução determinada. Entre o que estava escrito e o que uma voz fazia acontecer em cena, Hegel reconheceu a margem de liberdade.
Podemos agora seguir Rossini um pouquinho além de Hegel. Que espécie de obra se torna reconhecível ao atravessar realizações que a modificam?
Hegel reparou nessa mobilidade, em especial, na distância entre composição e execução. Em Rossini, ela continuava a operar quando a música mudava de posição. Isso se dava dentro da própria composição, entre execuções diferentes e, depois do palco, ao passar de mão em mão pelo tecido social. Cada reaparição preservava algo suficiente para o reconhecimento e alterava as relações em que esse algo passava a funcionar.
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A imprensa vienense de 1822 respondia a essa propagação social adotando termos de ressonância clínica. O rótulo hoje corrente de Rossinimania prolonga esse imaginário. Em junho daquele ano, depois de uma apresentação de A pega ladra, correspondentes germanófonos falavam em “fanáticos”, — em “pacientes” comprazidos com a própria exaltação, refratários ao remédio da “sóbria ponderação”. Meses depois, a plateia das óperas italianas aparecia nessa mesma imprensa como se tivesse sido “picada pela tarântula”. Mencionavam-se gritos, júbilo, vivas, aclamações que não acabavam nunca.
Essa patologização ostensiva da cena musical e dos públicos logo ganhava sotaque nacional. Excesso, arrebatamento corporal e deleitação eram atribuídos ao temperamento meridional, como se os próprios corpos confirmassem os ‘italianismos’ que setores da crítica germanizante já imputavam à música. O recorte norte–sul ganhava assim uma camada fisiológica — a mesma que já vimos funcionar como proto-argumento de superioridade estética (da música alemã, claro) em Berlim. A intensidade da experiência rossiniana era narrada como afrouxamento do governo de si.
Vejamos mais de perto como Rossini produz essas intensidades.
Duas óperas do mesmo ano deixam o procedimento à mostra. Tancredo (1813) é uma ópera séria; A italiana em Argel, uma comédia. Em ambas, Rossini extrai formidável energia a partir de poucos elementos musicais — pequenas figuras, repetições, mini-sobreposições — postos sob pressão e combinados de maneiras bastante diferentes.
No final do primeiro ato de Tancredo, Quale infausto orrendo giorno (‘Que dia funesto e horrendo’), a seção conclusiva e acelerada — a chamada stretta — delonga-se por quase duzentos compassos a partir de uma base minúscula. Pequenas células retornam e se prolongam; o fim de uma frase já alimenta o começo da seguinte, enquanto a harmonia muda por baixo.
O elemento que retorna nunca ocupa exatamente a mesma posição. Ele chega depois de outras repetições, e sob outra pressão harmônica, mais próximo de uma culminação que ele mesmo contribuiu em preparar. O crescimento nasce dessa diferença produzida nos retornos, do que a repetição faz ao pouco de que dispõe.
Em A italiana em Argel, uma economia igualmente restrita produz outra espécie de movimento. No encerramento do primeiro ato, vários personagens, desnorteados pelo que acabara de acontecer, cantam ao mesmo tempo — esse tipo de passagem coletiva a terminologia operística chama de concertato. O trecho começa com as palavras Confusi e stupidi (“Confusos e estúpidos”), porque é assim que os próprios personagens descrevem o estado em que se encontram (BIANCONI, 1994, p. 129-161).
O musicólogo italiano Lorenzo Bianconi dedicou à passagem o ensaio Di uno stupefacente e banalissimo dispositivo metrico, para mostrar como Rossini provoca o aturdimento por meio de regularidades elementares. Quanto mais os personagens perdem a orientação, mais firmemente a música os prende a uma ordem comum. A regularidade não neutraliza o aturdimento. E a confusão, musicalmente, não tem nada de confusa.
Outro caso permite perseguir a música quando ela já saiu do teatro. Di tanti palpiti (‘De tantas pulsações’) era a fração rápida da ária de entrada do protagonista de Tancredo e se tornou, — ainda em vida de Rossini, — uma de suas melodias mais disseminadas. Senici lhe dedica um capítulo de Music in the Present Tense (p. 188), partindo da seguinte pergunta: por que essa peça, entre tantas melodias rossinianas disponíveis, conseguiu extravasar o teatro e alcançar públicos de estratos sociais distintos?
A resposta demanda seguir os rastros deixados pela melodia à medida que se afastava da ópera — às vezes ainda fixados em partituras, outras vezes sobrevivendo numa lembrança de viagem, numa letra reaproveitada, no testemunho de alguém que a ouviu cantar em outro lugar.
Antes de acompanhar essa linha, vale entender o que havia em Di tanti palpiti capaz de agarrar tão depressa o ouvido. Richard Taruskin — um dos mais afiados musicólogos norte-americanos, autor de Oxford History of Western Music — encontrou na construção dessa ária de Tancredo um pequeno mecanismo que entrega expectativa e surpresa. Aqui sigo o experto: a melodia está em fá maior e conduz o ouvido para uma conclusão previsível; quase ao chegar, Rossini toma a terceira nota dessa escala, o lá, rebaixa-a meio tom e faz do lá bemol a base de um acorde inesperado — a chamada “mediante bemol”. Por alguns instantes, a música sai do caminho que vinha preparando e precisa reencontrá-lo. Taruskin descreve o efeito como um pequeno solavanco prazeroso. Sabemos aproximadamente para onde a frase vai, mas Rossini adia a chegada e assim torna o retorno mais gratificante.
Isso ajuda a entender a eficácia de Di tanti palpiti em Tancredo. Ainda fica em aberto a questão que interessa a Senici: por que afinal essa ária, entre tantas igualmente eficazes no teatro, adquiriu vida social tão esmagadoramente difundida fora dele? A documentação dos usos populares é lacunar e não resolve a questão. A grande maioria das versões desapareceu; sobraram apenas algumas letras adaptadas e readaptadas, além de registros indiretos, vestígios de uma circulação que transformava intensamente o que recebera dos teatros (SENICI, 2019, p. 179-202).
Esses poucos vestígios sugerem que essa vida posterior se apoiava nos oito compassos iniciais da música, os mais simples e facilmente memorizáveis. Se a hipótese estiver correta, o desvio harmônico destacado por Taruskin — tão eficaz na ária completa — muitas vezes nem sequer viajou com ela. A disseminação realizava sua própria triagem. Sobrevivia o que podia ser guardado no ouvido, repetido e reposto em usos diferentes. O que dava refinamento à peça no teatro nem sempre era o que lhe dava pernas fora dele.
A palavra “mania” revela aí sua insuficiência descritiva. O léxico médico de parte da crítica figurava o ouvinte como corpo tomado por uma força estranha, em mera passividade. A trajetória da melodia rossiniana complica a imagem. Uma vez ouvida, ela era apropriada, modificada e devolvida à circulação. Nesses circuitos, o receptor podia tornar-se também agente de variação, mesmo que apenas impingisse um desvio ou deslocamento mínimos. O contágio propagava uma música que já não voltava como chegara.
O vocabulário da “mania” não desapareceu com a profissionalização da crítica musical. Sobreviveu, mais disciplinado, no interior dela.
No século XX, Carl Dahlhaus — figura nuclear da musicologia alemã do pós-guerra — abriu Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980) organizando o começo do Oitocentos por um “dualismo de estilos”, polarizado entre Beethoven e Rossini. À primeira vista, tratava-se de reconhecer duas concepções diferentes da obra musical. Em Beethoven, a partitura seria um texto fixado, cuja execução procura interpretar um sentido nela inscrito. Em Rossini, uma bloße Vorlage für eine Aufführung (DAHLHAUS, 1980, p. 7-8) — “mera base para uma execução”, destinada a ganhar corpo no acontecimento teatral.
A distinção é útil até certo ponto. Como já exposto, Rossini escrevia para cantores concretos, aceitava transformações entre montagens, e sua ópera dependia do palco de uma maneira que a ideia posterior de obra autônoma não consegue captar. O problema está naquela palavrinha de Dahlhaus: bloße, “mera”.
Hepokoski chamou atenção para ela em Dahlhaus’s Beethoven-Rossini Stildualismus, — ensaio que abre The Invention of Beethoven and Rossini (2013). Uma diferença entre dois regimes de existência da música chega discretamente hierarquizada: Beethoven tem uma obra que a execução interpreta; Rossini, uma base que a execução preenche. Começa assim uma divisão desigual de dignidades.
A musicóloga canadense Mary Ann Smart, na mesma coletânea de artigos, faz essa divisão tropeçar em Beethoven. Na abertura de Egmont — música escrita para o drama homônimo de Goethe —, a introdução lenta termina sobre uma figura de apenas seis notas. Beethoven a repete exatas nove vezes, quase sem modificá-la, mudando sua altura e comprimindo progressivamente as entradas até que, dessa insistência, irrompa o Allegro. Mesmo sem partitura, o princípio se deixa ouvir. Pouca matéria, submetida a pressão crescente, produz movimento.
Só depois Smart volta a Dahlhaus para realizar um exercício. Dahlhaus havia descrito em Rossini motivos reduzidos a gestos e submetidos a uma repetição “incansável, quase obsessiva”, capaz de produzir uma “embriaguez maníaca” (DAHLHAUS, 1980). Depois de acompanhar Egmont, a leitora nota que categorias semelhantes poderiam descrever com igual legitimidade o procedimento de Beethoven ali. Smart deixa exposta a assimetria. Mas em Beethoven, a repetição pode aparecer a Dahlhaus como energia que acumula tensão e põe o movimento em marcha, em desenvolvimento consequente. Já em Rossini, Dahlhaus a associa à obsessão e ao descontrole.
É verdade que a presença da repetição por si só não decide seu valor nem sua função. Resta interrogar na minúcia o que ela produz em cada caso, que diferenças acumula, e que movimento põe em curso. As músicas continuam diferentes. Mas perde evidência uma linguagem crítica capaz de reconhecer numa repetição acumulação consequente de tensão e, noutra, quase por antecipação, compulsão e embriaguez.
Rossini podia ser envelhecido também do lado de cá dos Alpes. Na própria Itália, no final dos anos 1820, Bellini começava a ocupar o lado novo de uma oposição que terminou por empurrar certas convenções rossinianas para o registro do artificioso e do amaneirado. Senici acompanha essa mudança vocabular: a fioritura — ornamentação em que a voz multiplica rapidamente as notas sobre uma sílaba — podia soar como artifício diante de uma declamação considerada mais natural e elegante. Já a teatralidade desbragada em Rossini perdia terreno para a exigência crescente de verdade psicológica.
Com o tempo, essa oposição estética entre um Rossini “artificial” e uma nova ópera tida por mais naturalista e expressiva passou a ser organizada em uma narrativa de progresso histórico da música italiana.
A quarta edição de Storia della musica, de Alfredo Untersteiner, publicada em 1916, — manual de longa vida editorial na Itália, — serve-nos como exemplo de cristalização didática de uma narrativa evolutiva que remonta desde o Oitocentos. A periodização de Untersteiner estabelece correspondências entre estilos musicais e épocas políticas. Nela, Cherubini pertenceria à Revolução Francesa; Spontini ao Império napoleônico; enquanto a Rossini caberia a sina de ser o músico da Restauração.
Depois de duas décadas de guerras europeias, — argumenta Untersteiner, — os povos europeus estariam desejosos de algum repouso, de esquecimento, fruição. A música rossiniana responderia a essa disposição histórica. Mas quando os sinos da revolução voltam a soar pela Europa, muda a época e, com ela a música que a exprimira perde o lugar e a hora. Assim se explica, segundo o autor, o “declínio” de Rossini.
Mais adiante, Verdi aparecerá na mesma narrativa como aquele que conduz a ópera italiana à “verdade dramática”. O que vem depois já não é apenas cronologicamente posterior. Torna-se o ápice evolutivo de uma história cuja medida é então retroprojetada aos predecessores. Sem que isso componha uma filosofia da história sistemática, o relato ganha direção unilinear: o futuro passa a fornecer o valor — sempre parcial, pois ainda não chegou lá — dos antecedentes.
Rossini fica, nesse enjeu, comprimido entre duas linhagens da historiografia musical a respeito de um “progresso da música”, — não importando de qual lado dos Alpes se esteja falando. Cada uma fixa sua diferença numa posição da série. Diante de Beethoven, falta-lhe profundidade de desenvolvimento; diante de Bellini e sobretudo de Verdi, pertence a um estágio ainda anterior da marcha em direção à expressão e à verdade dramática.
O êxito que fizera de Rossini um compositor de presença ubíqua pelas sociedades de seu tempo é acometido de uma inversão histórica. Quanto mais sua música parece corresponder à atualidade a que pertence, mais é declarada incapaz de sobreviver a ela.
Visto de perto, esse presente de Rossini desarruma a geografia sobre a qual aquelas histórias repousavam. Situada numa zona de traduções, Viena não pode ser reduzida a norte alemão recebendo uma música vinda do sul. Claudio Vellutini retraça, — em Entangled Histories: Opera and Cultural Exchange Between Vienna and the Italian States After Napoleon (2025), — as redes que atravessam essas divisões artificiais.
Vale lembrar que, depois da queda de Napoleão, o Império Austríaco da Dinastia Habsbúrgica governava ricos territórios italianos; enquanto teatros em Viena ou Milão compartilhavam empresários, cantores, repertórios e interesses financeiros e administrativos. A linha que separava “alemão” e “italiano” se enrodilhava segundo uma intrincada engenharia política.
Nesse quadro, uma frase de Metternich — um dos principais artífices da ordem europeia posterior ao Congresso de Viena — deve receber outro peso. Em 1822, ao celebrar a instalação da temporada de ópera italiana na capital austríaca, o chanceler do Império chamou o feito de uma “verdadeira e grande vitória” de sua gestão (METTERNICH apud VELLUTINI, 2025). Não estava apenas elogiando uma noite agradável no teatro. A monarquia acabara de incorporar a seus domínios o Reino Lombardo-Vêneto. A institucionalização da cultura italiana em Viena participava do problema de manter articuladas, sob uma mesma ordem dinástica, regiões de línguas e tradições distintas.
Poucos meses depois, o Congresso de Verona explicitou essas engrenagens. A cidade à margem do Rio Ádige, sob controle austríaco, recebeu dignatários das grandes potências europeias para discutir, entre outras questões, os desdobramentos da revolução liberal espanhola e a possibilidade de intervenção destinada a restaurar a autoridade absoluta de Fernando VII (intervenção que ocorrerá no ano seguinte).
Rossini foi chamado a essa ocasião geopolítica por iniciativa pessoal de Metternich. Martino Pinali, que reconstruiu os documentos sobre o episódio (em Quest’Arena musicale: Rossini a Verona prima del congresso), mostra o protagonismo reservado ao compositor nas festividades. Embora não tenha sido colocado à mesa de negociações, Rossini deveria musicar o evento nos momentos de celebração e cerimônia.
Para essas festividades em Verona, Gaetano Rossi, — colaborador de longa data de Rossini e libretista, entre outras obras, de Tancredo, — preparou os textos de duas cantatas. Os títulos deixam pouca dúvida sobre a natureza ideológica da encomenda. La santa alleanza foi apresentada na Arena de Verona em 24 de novembro de 1822; enquanto Il vero omaggio (‘A verdadeira homenagem’), no Teatro Filarmonico em 3 de dezembro. Nesta última, uma figura alegórica chamada “Gênio da Áustria” entra em cena para se ajoelhar diante dos soberanos. Aqui, chamar de música de Estado já é descrição empírica, não hipérbole.
Entretanto, onde a ligação entre música e política parece mais direta, mais fácil de construir narrativamente, a correspondência começa a falhar. A música de ‘A verdadeira homenagem’ não nasceu inteiramente para aquela cerimônia. A cantata reaproveitava elementos de La riconoscenza (O reconhecimento), escrita em Nápoles no ano anterior para outra ocasião, e incorporava músicas de trajetórias ainda mais longas. Um trecho nascido em Bianca e Falliero (1819) havia sido retrabalhado para a temporada vienense de Isabel, rainha da Inglaterra; chegou depois às festividades de Verona e, poucas semanas mais tarde, voltou ao teatro na revisão veneziana de Maomé II. A cada retorno, ocupava outro lugar e fazia outra coisa.
Esse trânsito altera, em parte, as coordenadas do problema. Diante de Metternich e dos monarcas reunidos, a música já vinha carregada de outros palcos e estações; terminadas as cerimônias, tornava a escapar, voltando à circulação. O poder imperial podia captá-la em sua vida complexa e incorporá-la ao ritual, fazê-la celebrar a Áustria, a Santa Aliança e a ordem europeia restaurada. Não adquiria, com isso, o direito de transformar toda a sua história, antes e depois, em meta-música da Restauração.
Daí que chamar ‘A verdadeira homenagem’ de “música da Restauração” seja bastante legítimo, desde que se saiba até onde o nome alcança: a encomenda de Metternich, a cerimônia de Estado, o público de soberanos, a representação do poder que a cantata ajudava a encenar. O excesso começa quando se pede à expressão que diga também como a música funciona, ou qual seria sua “natureza política”.
Nenhuma proximidade com o chanceler torna, por si só, contrarrevolucionário um crescendo.
Uma música cuja fisionomia se tornava reconhecível na capacidade de mudar de lugar, recombinar-se e reaparecer sob novas funções mostrou-se disponível a um império às voltas com problema semelhante: manter sob uma mesma ordem dinástica territórios e línguas que nem por isso deixavam de ser diferentes. Qualquer correspondência adicional deveria minudenciar o jogo destas mediações.
A proximidade entre música e política da Restauração, de todo modo, estava longe de ser característica própria a Rossini ou à ópera italiana em bloco.
Oito anos antes, no Congresso de Viena, em 1814, Beethoven também colocara sua celebridade e sua música a serviço do grande ritual da nova ordem europeia. ‘O momento glorioso’ (Der glorreiche Augenblick), cantata composta para a ocasião, foi executada diante do público participante do Congresso. No mesmo concerto soaram a Sétima Sinfonia e A vitória de Wellington (COOK, 2003, p. 3-24).
Beethoven também esteve entre soberanos, bandeiras, celebrações patrióticas e política de Estado. Linhagens influentes da posteridade crítica trataram, todavia, os dois compromissos de maneira desigual. Nicholas Cook mostrou, — no elucidativo The Other Beethoven, — como obras desse período, apesar do sucesso em sua própria época, foram empurradas para a borda do cânone como concessões táticas ao dinheiro ou à circunstância.
É até hoje possível preservar a imagem canonizada de Beethoven declarando esse outro Beethoven, próximo da Restauração, como pouco representativo. Com Rossini, ocorreu o inverso: a circunstância política pôde subir até o estilo e ajudou a sentenciar historicamente o artista.
O contraste entre Beethoven e Rossini passa então a dizer algo também sobre a historiografia que decidiu o que seria essencial num e acidental no outro.
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Talvez seja melhor não procurar entre esses movimentos uma realidade mais profunda que viesse enfim reuni-los. A repetição de uma figura musical, a passagem de um trecho de uma ópera a outra, o que uma voz acrescenta à escrita, ou aquilo que uma melodia perde ou adquire ao mudar de público, enfim, nada disso obriga a supor que todos esses deslocamentos sejam casos de uma mesma operação. O parentesco, se existe, talvez esteja em outra parte, ainda a ser buscada.
Pois o que retorna em Rossini não parece voltar simplesmente a si. Uma figura reconhecida já ocupa outra posição; a mesma música, atravessando outra voz ou outra cena, já contrai relações que antes não possuía.
E no entanto alguma coisa persiste para que ainda se diga: ei-lo aqui, Rossini. Não seria fácil decidir se essa permanência resiste às transformações ou se, ao contrário, só se torna perceptível através delas (isto exigiria trabalho cartográfico de fôlego).
A dificuldade começa, possivelmente, quando separamos com segurança demais a música do que depois lhe acontece. Transposições, paródias, reaproveitamentos poderiam parecer acidentes de uma obra cuja identidade estaria preservada em outro lugar. Mas as linhas da breve história que acabamos de seguir tornam essa exterioridade menos palpável.
À medida que a música passa de uma situação a outra, não encontramos primeiro uma identidade e depois suas metamorfoses. Encontramos antes alguma coisa que se deixa reconhecer enquanto muda, sem que seja possível retirar a mudança do mesmo que reconhecemos.
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