Por Bruno Cava
Imagem: Arno Declair, Der Prozess, direção de Andreas Kriegenburg, Münchner Kammerspiele, 2008. © Arno Declair / Berliner Festspiele.
—
Esse o gesto principal de Deleuze e Guattari em Pour une littérature mineure (1975), quando arrancam Kafka de uma longa canonização que o fizera escritor da culpa metafísica, do absurdo existencial ou do esmagamento diante das formas modernas de poder.
De uma leitura à outra, mudava o nome do vilão ontológico — Deus Oculto, exílio, absurdo, Lei, Pai, burocracia, totalidade social — e permanecia a suma gravidade de fundo, como se a obra orbitasse sempre uma transcendência retirada, ou sua secularização em poderes tão pervasivos e onipresentes quanto inalcançáveis. Kafka tornara-se um monumento cinzento.
Nada disso no livro a quatro mãos de D&G. O primeiro gesto é trocar o monumento pela máquina, onde a obra kafkiana volta a funcionar. A linha de fuga corre entre as peças, prolongando ligações, desviando percursos, fazendo variar o campo em que se abre. Kafka ri, escrevem, profondément joyeux, tomado por uma joie de vivre que persiste até na doença e diante da morte (p. 74). A alegria está no movimento que a escrita põe em curso.
As duas provocações aparecem lado a lado — em Kafka tudo é riso (“tout est rire”, p. 76), a começar por O processo; tudo é política, a começar pelas cartas a Felice.
Não se trata de colorir o Kafka cinzento. Isso seria banal. Psicologizá-lo de novo, ainda que em registro luminoso, seria apenas mudar a iluminação do mesmo mausoléu hermenêutico.
A psicanálise adora reconduzir Kafka ao segredo íntimo. Na recepção francesa, Camus ainda o conduziu ao grande guichê de informações filosóficas sobre a Condição Humana, ao passo que Sartre veio por outra porta, fazendo do fantástico kafkiano uma de suas linguagens (ao menos, ele dispensou os chavões da Praga mágica, a da bruma turística, com seus golems e cabalas).
Deleuze e Guattari querem desmontar o balcão. A alegria designa agora o movimento do desejo quando ele liga e inventa relações. A sombra permanece, mas perdeu o privilégio de dizer a última palavra.
No Kafka político, tribunais e repartições deixam de servir de cenário para um poder colocado acima dos personagens. A burocracia funciona por dentro das relações de desejo que a compõem. D&G retiram do poder sua majestade teológica e o devolvem às relações concretas em que ele se exerce.
A máquina kafkiana se compõe nas próprias relações por onde a vida transita.
Em A metamorfose, o movimento passa pelo corpo. Gregor Samsa acorda animal e, a partir daí, a casa inteira precisa se reorganizar em torno de uma presença que já não cabe em suas antigas relações. O quarto deixa de ser apenas quarto. A vida doméstica adquire outras medidas. Antes de qualquer interpretação, a metamorfose produziu seus efeitos.
Para D&G, esse devir abre uma passagem que a família pouco a pouco torna a fechar, até a morte de Gregor. Sim, é verdade que a morte marca aqui o fechamento da passagem. O ponto é que ela chega tarde demais para governar retrospectivamente tudo o que a precedeu, — tudo o que já se passou.
Já em O processo, Josef K. começa olhando para cima e logo aprende a andar de lado. Procura a Lei e encontra a sala contígua. A passagem de um funcionário a outro conduz sempre a outra repartição. A Justiça perde altura e ganha vizinhança, enquanto K. só a encontra em movimento, de sala em sala, e a suposta instância última recua para o escritório ao lado.
As mulheres pertencem a esse circuito do romance. Leni encontra a porta de serviço e retira K. de uma sala, mas ele sai levando junto ainda mais processo. O encontro sexual desloca K. dentro da engrenagem, de modo que Leni, longe de interromper o processo, abre uma continuação lateral.
Em O Castelo, a topologia é ainda mais estranha. K. quer contato, alguma ligação com o castelo e cada tentativa de obtê-los o entrega a uma nova mediação. A proximidade nunca se acumula como progresso rumo a um centro. Barnabé atravessa barreiras que nunca chegam a fixar uma segmentação nítida. Atrás de um escritório aparece outro, e Klamm tampouco se estabiliza como a instância que encerraria a sua jornada. Cada contato abre outra relação, que por sua vez remete adiante e assim sucessivamente. Aos poucos, a fortaleza distante ganha a densidade dessas cadeias de adjacências. A distância entre K. e o castelo é continuamente produzida pelas relações que o aproximam dele.
No Castelo, Frieda e Olga fazem o desejo circular por essa rede de acessos.
Frieda — a criada da estalagem dos burocratas e antiga amante de Klamm, — aparece para K. desde o início como uma proximidade possível com o funcionário que ele tenta alcançar. Quando se liga a ela o desejo amoroso já toca o Castelo.
Olga abre outro caminho. Irmã de Barnabé, pertence à família que vive sob a desgraça provocada pela recusa de Amália ao funcionário Sortini e mantém, por meio dos criados do Castelo, os contatos dos quais espera alguma reparação. Ao aproximar-se de Olga e de sua família, K. não troca de companheira. Muda a via pela qual procura chegar ao Castelo.
D&G observam que Frieda rompe com K. porque entende sua aproximação de Olga como uma infidelidade amorosa. Só que, no romance, a infidelidade coincide com uma mudança de via, pois, ao confiar nos “contatos” de Olga, K. passa a procurar o Castelo por outra rede de relações. (p. 123.)
As cartas empurram a mesma lógica até a intimidade.
Na interpretação da Carta ao pai, Deleuze e Guattari investem contra a leitura edipiana que encontravam, entre outros, na crítica literária de Marthe Robert. O movimento da carta lhes interessa porque Hermann Kafka cresce até deixar de caber no triângulo familiar. À medida que o pai aumenta, entra em cena também a história que possibilitou a sua autoridade. O pai que sai do meio judaico rural e encontra lugar na pequena burguesia germanófona de Praga traz consigo as acomodações e submissões exigidas por essa trajetória de ascensão, que reaparecem na forma de sua autoridade paterna.
Ou seja, na Carta ao pai, Édipo engorda até virar um gigante que esmaga o divã. O humor nasce aqui de levar o pai a sério demais, até que a própria “revolta contra o pai” acabe assumindo o gênero da comédia.
Nas cartas a Felice, a correspondência ainda trabalha a favor do vínculo. Kafka permanece no quarto, enquanto a carta realiza o trajeto que ele adia com o corpo. Felice se torna presente sem deixar de estar longe, e essa distância preservada nutre a relação. A carta permite aproximar-se sem chegar, amar sem converter o amor em vida conjugal. Em D&G, ela deixa assim de ser simples veículo de um sentimento anterior e passa a participar da produção desse sentimento. Kafka escreve para se ligar, e a ligação só existe na singularidade que a escrita lhe dá.
Com Milena, a mesma máquina mostra o avesso. Ela já pode ser tratada como cúmplice de uma experiência que Kafka aprendeu a reconhecer. É a ela que escreve sobre a maldição das cartas e sobre os fantasmas que interceptam os beijos confiados ao correio. O contraste com o avião é brutal. O avião vence a distância levando o corpo; já a carta a atravessa sem suprimi-la e pode até devolvê-la sob forma fantasmal. O meio encarregado de aproximar passa a participar do que separa. Para D&G, importa esse caráter produtivo da carta. O desejo se cria no ciclo que a correspondência põe em movimento e pode acabar enredado nele.
Em julho de 1914, no Askanischer Hof, a maquinaria epistolar volta sobre Kafka. Diante de Felice, Erna e Grete Bloch — amiga de Felice com quem vinha se correspondendo —, ele vê as próprias cartas a Grete retornarem como matéria de acusação sobre suas hesitações diante do casamento com Felice. D&G dão à cena o nome de “Procès à l’hôtel” (p. 59).
A força do episódio no hotel berlinense está em mostrar que o tribunal se forma a partir da correspondência. Quando as cartas retornam ao remetente, o que antes suportava o vínculo muda de função e passa a organizar a cena de seu julgamento.
D&G fazem dessa mobilidade uma das forças da máquina kafkiana. As relações não chegam ao texto trazendo consigo uma função definitiva, pois é no percurso que elas adquirem eficácia e podem mudar de uso. No Askanischer Hof, a correspondência amorosa não desaparece quando se torna matéria de acusação. Continua funcionando, agora de outro modo.
*
É aqui — digo eu — que Kafka volta a ser inatual para nós.
Seria raso promovê-lo a profeta da inteligência artificial, das big techs ou das plataformas, como se bastasse trocar o uniforme do funcionário pela interface para restaurar a velha parábola do homem esmagado por um mecanismo que cresceu demais. O futuro teria apenas atualizado o cenário, Kafka continuaria diante da mesma porta da Lei e a crítica retornaria com a mesma moral na bagagem. Não nos serve.
O fato é que parte de nosso vocabulário crítico ainda depende dessa repartição entre estrutura e indivíduo, mesmo depois de abandonar qualquer nostalgia por um sujeito autônomo anterior à técnica. Persiste a precedência do mecanismo total, que entra na análise já constituído e faz cada relação local comparecer como efeito de uma lógica cujo sentido se supõe conhecido antes mesmo de examinarmos seu funcionamento, embora já estejamos implicados nele. A crítica corre então o perigo de reconhecer por toda parte o que sua perspectiva já havia disposto desde o princípio.
Kafka, lido por Deleuze e Guattari — e vice-versa — estraga essa comodidade. A bem dizer, o político já apareceu onde a crítica costumava procurar outra coisa, na família de Hermann, na correspondência com Felice, na porta que Leni abre e nos contatos que aproximam K. do Castelo.
A questão é saber o que se ganha ao procurar o poder desse modo.
Deleuze e Guattari formulam a diferença com algum topete: se Kafka houvesse querido descrever os “méfaits du machinisme et de la bureaucratie” (p. 68), teria escrito outro gênero de romance — talvez um romance realista. A burocracia apareceria como o objeto sombrio diante do qual os personagens se debateriam, e Kafka perderia aquilo que os dois identificam na violência de um “Éros bureaucratique, policier, judiciaire, économique ou politique”(p. 68).
Algumas páginas adiante, D&G chamam esse procedimento de desmontagem (não a exposição das capturas, nem a “crítica imanente”). Kafka não apresenta a máquina terminada para que possamos condená-la. Sua obra faz o agenciamento funcionar de tal modo que suas ligações se explicitem no movimento. O desmonte lhes parece “beaucoup plus efficace qu’une critique” (p. 84) porque a representação é percorrida até que a necessidade aparente do conjunto revele as conexões de que depende e, com elas, outras disposições possíveis. A experimentação kafkiana adquire aí, para os dois, a força de um protocolo social e político (p. 88).
O problema deixa então de caber na denúncia dos malefícios da máquina, porque a burocracia precisa ser acompanhada no interior das relações e dos investimentos de desejo pelos quais ela funciona e sem os quais não funcionaria em primeiro lugar.
Abrimos o feed e o gesto pelo qual uma preferência se manifesta já participa da composição do que voltará a orientá-la, por meio dos rastros que deixa. O clique presente intervém na recomendação diante da qual ocorrerá o seguinte, enquanto a plataforma organiza essa assimetria e dela extrai poder sem ocupar uma posição exterior ao desejo que modula.
Quando a Lei perde a altitude que lhe emprestava a imagem da soberania e transcendência, o poder se torna menos majestoso e bastante mais difícil de abstrair das relações pelas quais se exerce. Josef K. olha para cima e encontra a porta ao lado, e quanto mais procura uma instância capaz de responder pelo conjunto, mais o processo se distribui pelas conexões que asseguram sua continuidade.
D&G insistem nessa segmentação por contiguidades porque ela retira da totalidade o privilégio de comparecer como causa prima sem diminuir em nada a realidade da dominação. A análise do poder ganha precisão quando acompanha os agenciamentos em que ele se efetiva.
O riso kafkiano preserva essa anterioridade do movimento quando a interpretação converte o fim em telos, como se a morte de Gregor pudesse, in retrospectu, absorver a metamorfose inteira ou a execução de K. revelar o que o processo sempre fora. Uma passagem que se fecha já tem atrás de si uma história que o fechamento não consegue revogar.
A linha de fuga pertence a essa temporalidade desassossegadora e tampouco recebe garantia política antecipada. D&G recusam separar das máquinas de poder um desejo previamente revolucionário, pois somente no movimento do agenciamento se distingue aquilo que endurece daquilo que ainda varia.
A toca (Der Bau) leva essa imbricação ainda mais longe. Seu estranho animal dedica inteligência e prazer à construção que habita, modificando-a à medida que nela descobre novas exigências, até que a obra à qual entregou tamanho engenho se envolve também na inquietação que termina por invadi-lo.
Esse Kafka é inconveniente para toda crítica que antecipa a captura como princípio de inteligibilidade. A máquina já integra a forma de vida que procura nela uma saída. A realidade do poder e da repressão permanece intacta, mas nenhum dos dois basta para explicar o agenciamento que os torna operantes.
É por causa disso que desmontar importa mais a D&G do que denunciar. A desmontagem obriga a descobrir de quais ligações uma forma de poder necessita para funcionar.
Eros burocrático e Eros algorítmico podem ser lidos in controluce, sem conceder a Kafka a falsa glória de ter previsto nossas plataformas. O parentesco está na exigência de reconstruir o poder a partir das relações que o fazem funcionar, fazendo do “sistema” objeto de explicação, em vez de causa já pronta. A análise se desloca então para os pontos em que essas relações se territorializam e onde sua desmontagem ainda pode ser acompanhada.
—
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka. Pour une littérature mineure. Paris: Les Éditions de Minuit, 1975.
As opiniões expressas neste artigo são de responsabilidade exclusiva de seus autores e não refletem necessariamente a posição da Universidade Nômade.
