Por Bruno Cava
Foto: Steve A Johnson/Unsplash.
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A edição de [A construção] publicada pela Ubu em 2024, no centenário da morte de Kafka, constitui uma determinada situação de leitura antes mesmo que o texto propriamente dito tenha início.
O projeto gráfico de Elaine Ramos orienta essa leitura para um Kafka taciturno, sinistro. A capa é preta. Um vazio branco no centro recorta uma espécie de cavidade, enquanto colchetes cercam o título.
Aberto o livro, o preto da capa cede lugar a um miolo branco, no qual o texto, disposto em bloco centralizado ao longo de toda a narrativa, prolonga sob outra forma a abertura vertical recortada na capa.
Uma distinção oriunda da poesia concreta ajuda a precisar o procedimento. No “Plano-piloto para poesia concreta”, publicado originalmente em Noigandres 4, distingue-se um primeiro isomorfismo, dito fisiognômico, que procura imitar a realidade, daquele que se realiza como movimento estrutural (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1975, p. 157).
A cavidade branca da capa ainda opera predominantemente por semelhança, permitindo reconhecer uma toca. O projeto adquire outra espessura quando essa relação deixa de depender apenas do reconhecimento visual e passa a se produzir nas operações materiais da leitura.
Nas duas partes do livro em que a narrativa transcorre dentro da construção — um complexo de túneis subterrâneos, corredores defensivos, praças de vigia, câmaras de provisões e acessos falsos que o animal projetou e escavou para sua segurança —, a reduzida gramatura do papel faz com que a escrita do verso atravesse visualmente a folha, sobrepondo letras e dificultando a leitura. A própria página perde proteção.
Quando, na narrativa, o animal deixa a construção e permanece por um longo intervalo no exterior — passagem que pode ser tomada como uma segunda parte do conto, durante a qual caça, observa a entrada à distância, ronda-a e hesita antes de regressar —, o projeto gráfico acompanha a mudança de ambiência. Cessa a translucidez que embaralhava as letras. As páginas tornam-se limpas e a leitura, subitamente, fácil. A saída do animal produz também, materialmente, uma saída da dificuldade de leitura imposta pelo livro até então.
Quando o animal retorna ao interior da construção levando a presa, a translucidez volta a interferir na página e as letras tornam a se sobrepor. A correspondência dificilmente parece acidental. Não se trata simplesmente de opor a escuridão da capa à claridade do miolo. É a legibilidade que entra e sai da construção com o animal. Permanece, em todo caso, no centro da página, o eixo vertical de leitura sugerido, em negativo, pelo recorte branco da capa.
A leitura das páginas translúcidas exige a introdução de um anteparo de papel mais espesso — fornecido com o livro — entre as folhas dobradas. O dispositivo separa a página diante dos olhos das letras que vêm do verso. Seu emprego acompanha precisamente as partes em que a leitura está materialmente dentro da construção. Durante o intervalo em que o animal permanece no exterior, a sobreposição desaparece e o anteparo deixa de ser necessário. Com o regresso, o dispositivo volta a exigir a intervenção do leitor.
O trabalho editorial deixa, assim, de apenas figurar uma toca ou um espaço claustrofóbico. Essas relações passam também pelo corpo e pelos gestos do leitor. Para acessar uma narrativa constituída por entradas e passagens, paredes e ameaças exteriores, torna-se necessário manipular o corpo do livro. O anteparo permite entrar no texto, mas simultaneamente ergue uma parede em seu interior. Ler exige invadir e proteger, abrir uma passagem e fechar outra.
Para alcançar o animal que teme a invasão, o leitor precisa assumir, materialmente, a posição do invasor. Viola a construção e, ao mesmo tempo, participa de sua defesa ao introduzir uma nova parede, o anteparo.
A Ubu vem explorando edições nas quais o projeto gráfico condiciona o modo de acesso ao texto e a legibilidade de suas articulações internas. Esse procedimento explicita as mediações editoriais, mas pode também conferir a uma determinada escolha interpretativa a força de uma evidência. A questão retornará adiante.
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A edição crítica alemã da S. Fischer — toma-se aqui o Textband de Nachgelassene Schriften und Fragmente II, organizado por Jost Schillemeit em 1992 — data o conjunto manuscrito do final de novembro a dezembro de 1923, cerca de seis meses antes da morte de Kafka (KAFKA, 1992, Inhalt, item 26). Nesse momento, a tuberculose encontrava-se em estágio avançado, e Kafka estava fisicamente muito debilitado.
Entretanto, afirmar que Kafka estava “a seis meses da morte” pertence ao après-coup biográfico. É a morte posterior que ressignifica retroativamente aqueles meses como os “últimos meses”. Em nenhum ponto do manuscrito Kafka realiza uma despedida, um balanço terminal ou qualquer gesto que possa ser compreendido como formulação de últimas palavras.
O texto não oferece fundamento para o salto hermenêutico que conduz da proximidade cronológica da morte de Kafka — fato biográfico — ao sentido do que escreveu — matéria de interpretação.
A cronologia estabelecida pela edição da Fischer recomenda cautela. Schillemeit denomina esse material Bau-Konvolut, isto é, um maço de folhas manuscritas correspondente ao texto posteriormente publicado, e significativamente editorializado por Max Brod, sob o título alemão Der Bau.
Posteriores ao Bau-Konvolut — que viria a se tornar Der Bau — são ainda o conjunto de manuscritos de Eine kleine Frau, publicado no Brasil como Uma mulherzinha, cuja escrita começou em dezembro de 1923 e prosseguiu no início de 1924, e, finalmente, o Josefine-Konvolut, maço de papéis do texto conhecido no Brasil como Josefina, a cantora, ou O povo dos camundongos, escrito na primavera de 1924 e provavelmente o último entre os últimos textos de Kafka (KAFKA, 1992, Inhalt, itens 27-28).
Der Bau é uma ficção tardia de Kafka. Não é, contudo, sua derradeira ficção.
Em setembro de 1923, Kafka realizara algo que durante anos não conseguira levar adiante. Deixara a casa dos pais, em Praga, para instalar-se em Berlim, apesar dos riscos que a mudança representava para sua saúde.
Segundo Reiner Stach, Kafka buscava alterar as condições concretas sob as quais vivera até então. Sair da casa familiar em Praga fazia parte desse movimento. Outro elemento era tornar possível, com Dora Diamant, um cotidiano a dois que antes permanecera reiteradamente frustrado. Com Felice Bauer, Kafka ficara noivo duas vezes e chegara a projetar uma vida doméstica em Berlim, mas o casamento nunca ocorreu. Com Julie Wohryzek, aproximara-se ainda mais dessa possibilidade. Em 1919, marcara o casamento e alugara com ela um quarto em Praga, mas, na antevéspera da cerimônia, o plano desmoronou.
Com Dora, algo efetivamente distinto ocorreu. Aquilo que durante anos aparecera como casamento projetado, adiado ou desfeito passou, ainda que precariamente, ao terreno da vida cotidiana. Isso não significa que Kafka tenha resolvido sua relação conflituosa com a conjugalidade. Significa que, em Berlim, ela deixou de existir apenas como possibilidade futura e começou concretamente a ser experimentada.
Dora não foi apenas a mulher que acompanhou Kafka nos últimos meses de vida. Em 1923, aos 25 anos, realizava uma trajetória de ruptura. Vinda de uma família hassídica da Europa Oriental, afastara-se ainda jovem do percurso familiar e religioso previsto para ela e partira para Berlim, onde trabalhava com crianças e adolescentes judeus (STACH, 2015, p. 506-508).
No verão de 1923, trabalhava numa colônia de férias em Müritz vinculada ao Jüdisches Volksheim de Berlim. Apesar do nome, o Volksheim não era simplesmente um “lar” para judeus. Fundado em 1916, funcionava como instituição social e pedagógica dedicada a crianças e adolescentes do Leste Europeu atingidos pela guerra e pela imigração forçada. Combinava acolhimento, educação e formação comunitária (STACH, 2015, p. 57-58).
Em Müritz, Dora cuidava da organização cotidiana e ensinava línguas e canto. Foi nesse contexto que conheceu Kafka. Ele passou a frequentar a colônia quase todas as noites, conviveu com as crianças e leu textos hebraicos com Dora. A um amigo, escreveu que ali se encontrava “no limiar da felicidade” (STACH, 2015, p. 508).
Nada disso constitui uma chave interpretativa para Der Bau. Trata-se, antes, de um conjunto de dados que impede a reconstrução retrospectiva do final de 1923 como uma paisagem exclusivamente mortuária para a escrita do conto.
Tampouco se deve romantizar o período berlinense. A tuberculose avançava, a hiperinflação corroía a pensão de Kafka, e tornava-se progressivamente mais difícil comprar comida, pagar aluguel e arcar com a calefação. Não se sabe com precisão em que momento a relação com Dora se converteu em coabitação. A documentação permite apenas acompanhar uma convivência que gradualmente se estreita (STACH, 2015, p. 525).
O movimento geral, entretanto, está bem documentado. Kafka deixara Praga para reduzir a ingerência familiar sobre sua vida e aproximar-se de Dora. Na véspera da partida, quase desistiu. Passou a noite em claro, chegando a formular mentalmente um telegrama que cancelaria a viagem a Berlim. Pela manhã, partiu (STACH, 2015, p. 510-511).
O agravamento da doença pertence, evidentemente, ao contexto em que Der Bau foi escrito. O problema consiste em convertê-lo em chave explicativa do conto. No mesmo período em que sua saúde se deteriorava, Kafka reabria uma experiência de liberdade e de vida comum em Berlim. O estudo sistemático do hebraico havia diminuído, mas o interesse pela cultura judaica permanecia intenso. Quando a saúde permitia, frequentava com Dora a Academia para o Estudo do Judaísmo, onde assistia a cursos e conferências.
A fase berlinense, nesse sentido, não deve ser reduzida a mais um capítulo de uma fuga de Praga, tampouco ao lugar-comum do isolamento kafkiano. Em larga medida, tratava-se do movimento inverso. Kafka procurava religar sua vida a outros lugares, pessoas e práticas.
Ele e Dora ainda acalentavam a fantasia de abrir uma pequena cafeteria literária na Palestina. Stach observa que nunca se tratou de um projeto realista de emigração, mas antes de um sonho privado do casal (STACH, 2015, p. 527).
Não se trata de compensar uma “biografia sombria” com episódios felizes. O que importa é reconhecer que, numa vida, essas linhas não existem separadamente. Doença, dinheiro, afastamento da casa familiar, vida com Dora, aprendizado judaico e experiência berlinense compõem uma mesma reorganização prática. História e vida privada se entretecem.
Reduzir o momento de Der Bau a uma única atmosfera, como se a doença tivesse determinado a tonalidade da escrita, produz uma simplificação retrospectiva. A vida recuava nele. Ele não recuava da vida. Procurava reorganizar suas condições materiais para continuar vivendo.
O conto resiste a ser convertido numa declaração derradeira de Kafka. Não porque nele faltem medo, ameaça ou destruição. Falta fundamento, isto sim, para fazer desses elementos a tonalidade dominante capaz de governar todos os demais.
A releitura de Deleuze e Guattari é elucidativa nesse ponto. Em Kafka. Pour une littérature mineure, escrevem que o animal de Der Bau “não tem medo, propriamente falando” (DELEUZE; GUATTARI, 1975, p. 83, tradução minha). Evidentemente, ele teme. Passa boa parte do conto calculando perigos, formulando hipóteses sobre invasores e minudenciando defesas.
O ponto decisivo é que o medo não explica aquilo que o põe em movimento. O animal não apenas se protege na construção. Ele a deseja. Desfruta dela, abandona-a, sente-se atraído de volta e se compraz em recomeçar continuamente o trabalho.
É necessário observar o texto desde o início.
Kafka emprega Behagen, o conforto prazeroso de estar na construção. O animal dorme o “doce sono da paz”, do desejo apaziguado, do objetivo alcançado e da posse da casa. Quando retorna depois de tê-la abandonado por algumas horas ou dias, quase entoa um canto — fast einen Gesang erhoben hätte — por encontrá-la intacta e recomeça o trabalho com aufrichtiger Fröhlichkeit, “alegria sincera”. Na construção da praça, chega a afirmar que se comprazia ao ferir a testa até sangrar, porque o sangue comprovava que a parede estava endurecendo (KAFKA, 1992, p. 580-581).
Mais adiante, ao recordar o labirinto da entrada, conta que o começara halb spielerisch, quase brincando, e que ali se manifestara sua primeira Arbeitsfreude, sua primeira alegria do trabalho. A mesma passagem que mais tarde será reavaliada como tecnicamente inadequada nasce de jogo, invenção e prazer construtivo (KAFKA, 1992, p. 586).
Isso não transforma Der Bau numa narrativa luminosa. Tampouco implica que prazer seja sinônimo de liberdade ou que desejo equivalha a bem-estar. Desfaz, todavia, a hierarquia segundo a qual medo e perseguição funcionariam como fatores causais fortes, verdadeiros eixos do conto, enquanto prazer, labor, orgulho próprio e riso apareceriam como acidentes ou elementos acessórios. Todos participam do funcionamento da construção — entendida aqui como máquina no sentido deleuzo-guattariano, isto é, definida pelas conexões que estabelece e pelos movimentos de desejo que nela entram e circulam (DELEUZE; GUATTARI, 1975, p. 15-16).
Essa coexistência impede organizar o conto como simples expressão de uma consciência assombrada pela morte e pela ameaça externa.
Para Deleuze e Guattari, comicidade e alegria não são resíduos menores de Kafka que sobreviveriam apesar da doença. Os autores insistem nesse ponto, “mesmo se Kafka está doente ou morrendo”, e recusam leituras que façam do trágico e da angústia a atmosfera prevalente da obra. “A alegria de Kafka, ou daquilo que Kafka escreve”, afirmam, não é menos relevante que a dimensão política dessa própria alegria (DELEUZE; GUATTARI, 1975, p. 75-76, tradução minha).
A proximidade da morte pertence, sem dúvida, à história da escrita. A ameaça pertence ao conto. O salto indevido ocorre quando a primeira é mobilizada para explicar a segunda e, a partir daí, para ordenar todo o campo afetivo do texto. Transformar uma ficção tardia na última palavra de um escritor sitiado pela morte exige a construção desse nexo. O manuscrito não o fornece.
Há, além disso, um problema anterior. Entre as folhas escritas em 1923 e aquilo que os leitores viriam a conhecer como Der Bau, interpuseram-se diversas operações editoriais. Kafka não publicou o texto. O manuscrito sobrevivente não possui título e termina no meio de uma frase, sem que seja possível determinar se a redação cessou naquele ponto ou se uma continuação se perdeu (KAFKA, 1992, p. 575-632).
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Quando o conto apareceu pela primeira vez, na revista Witiko, em maio de 1928, já trazia o título Der Bau. A denominação, atribuída por Max Brod, tornou-se desde então praticamente inseparável do texto. A edição da Ubu restitui o vestígio dessa operação ao apresentar o título entre colchetes.
O manuscrito foi preservado no espólio que Brod levou consigo ao deixar Praga, em 1939, diante da iminente ocupação nazista. O conjunto que contém Der Bau encontra-se atualmente na Bodleian Library, em Oxford.
A escolha da palavra alemã Bau por Brod levou ao título uma polissemia já ativa no texto. Bau pode designar a construção enquanto coisa feita, o processo ou objeto em construção e, em acepção zoológica, uma toca. No conto, esses sentidos coexistem. O Bau é morada, obra e work in progress.
Bernard Lortholary, tradutor de Kafka para o francês, resolve a ambiguidade em favor do matiz zoológico ao verter Der Bau como Le Terrier, em Un jeûneur et autres nouvelles, publicado pela Flammarion em 1993. O espaço consolida-se semanticamente como toca, mas, com isso, recua o sentido de trabalho em andamento. O título alemão preserva ambas as dimensões.
A primeira frase do conto — agora já no âmbito da escrita de Kafka, e não da intervenção de Brod — evidencia como essa ambiguidade lhe é constitutiva. Kafka escreveu: “Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen”. Na edição da Ubu de 2024, Sofia Mariutti traduziu: “Implantei a construção e ela parece bem-sucedida”.
O verbo empregado por Kafka não foi bauen, construir, mas einrichten: instalar, dispor, tornar adequado ao uso. A construção aparece inicialmente como coisa realizada. O restante do conto corroerá essa sugestão de acabamento. A obra está feita e, não obstante, não cessará de ser refeita.
Os tradutores para o português enfrentaram essa ambiguidade de modos distintos. J. Gaspar Simões e Ana Nereu optaram por O covil. Francisco Agarez escolheu A toca. Ambas as soluções acentuam o aspecto animal. Modesto Carone, em 1984, preferiu A construção, preservando mais claramente o aspecto de inacabamento e de fazer contínuo.
A solução de Carone é particularmente consistente com a economia do texto. Ao iniciar a leitura, ainda não se sabe exatamente que construção é essa. São os corredores, as passagens, as provisões e os labores do animal que progressivamente preenchem seu significado. “Construção” preserva simultaneamente a obra e o fazer.
Essa geologia editorial reaparece perto do final de [A construção]. Na página 66, a Ubu reproduz duas faces do manuscrito de Kafka, identificadas na ficha técnica como “Bodleian Libraries, MS. Kafka 46, fols. 24r e 25v”. Trata-se de dois fólios distintos, e não do anverso e verso de uma mesma folha.
A distinção concretista anteriormente mobilizada volta a ser útil. O fac-símile não funciona apenas como documento de interesse filológico. Reintroduz no livro acabado a escrita anterior à pacificação tipográfica dos manuscritos kafkianos. A ocupação irregular do papel, as rasuras, as correções e a pressão da mão evidenciam a materialidade sobre a qual as edições posteriores precisaram operar e realizar escolhas.
Daí a pertinência dos colchetes no título adotado pela Ubu, [A construção]. Mariutti explica que esse sinal gráfico acompanha a solução já empregada na edição crítica da Fischer, na qual os colchetes assinalam o caráter editorial do título atribuído por Brod, Der Bau.
O sinal, entretanto, produz um efeito adicional. Quanto menos seguro se torna o título enquanto letra de Kafka, mais explicitamente ele é enquadrado pelo livro. Os colchetes erguem paredes para recordar que as paredes foram colocadas posteriormente.
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[A construção] contém uma “Nota da tradução”, situada logo após o conto, na qual Sofia Mariutti apresenta seu trabalho como uma retradução realizada depois de Modesto Carone. Mariutti o situa como “a voz de Kafka no Brasil” e descreve o ato de traduzir Kafka hoje como “contar com Carone, conversar com ele, partir dele para arriscar lugares novos” (MARIUTTI, 2024, p. 67-68).
Em Carone, tradução e crítica se entrecruzam estreitamente. Sua tradução de Der Bau, publicada em 1984, chegou ao leitor brasileiro acompanhada por uma interpretação relativamente fechada do conto.
Na apresentação dessa tradução, Carone caracteriza Der Bau como uma “fábula sombria”. Identifica ainda como seu “tema nuclear” a ameaça mortífera de uma invasão. O percurso culmina numa formulação acerca do sentido do conto, definido como uma “epopeia da perseguição”. A tradução é descrita como orientada pela preservação do caráter “protocolar e repetitivo das frases labirínticas” de Kafka, porque essas frases “veiculam e dão reforço” a um universo “sinuoso e sem saída” (CARONE, 1984, p. 9).
Em ensaio posterior, “A construção de Kafka”, essa mesma matriz interpretativa é ainda mais acentuada. A conjuntura berlinense de Kafka em 1923 é diretamente vinculada à atmosfera do conto, que reverberaria uma ameaça “por fora”, representada pelo nazismo, e “por dentro”, pela doença. Dessa dupla inferência, Carone passa ao que seria o “verdadeiro testamento do escritor e de toda uma geração” e, em seguida, ao “registro único de angústia e trabalho” em que o conto se desenvolveria. Depois da tuberculose, da inflação e do putsch de Munique, conclui que “não surpreende” (CARONE, 2009, p. 24-25).
Essas conexões, contudo, não são demonstradas por Carone.
Essa hierarquia interpretativa permite que perseguição e clausura governem o conto. Prazer, riso e trabalho continuam presentes, mas passam a gravitar em torno daquilo que foi previamente definido como seu verdadeiro “tema nuclear”. Produz-se uma espécie de reductio ad sinistrum, na qual cada elemento formal tende a ser reconduzido à ameaça e ao esmagamento do indivíduo.
A leitura de Carone contrasta com aquilo que, na década anterior, Deleuze e Guattari haviam identificado no texto de Kafka: a máquina-toca define-se antes pelo que faz, pelas configurações do desejo e pela pluralidade de afetos que a colocam em movimento, do que por uma consciência compungida pela biografia e pelo contexto.
Em Carone, a passagem da descrição à interpretação pode ser observada diretamente. As frases seriam “protocolares e repetitivas”, e essa forma “veicula e dá reforço” a um universo “sinuoso e sem saída”. A tradução preserva uma característica sintática que sua crítica subsume sob o signo do cerco.
Mariutti recebe de Carone mais do que soluções lexicais consolidadas na tradução de 1984. Recebe também uma tradição brasileira na qual determinadas propriedades formais de Kafka vinham semanticamente alinhadas a uma atmosfera de perseguição, confinamento e ausência de saída. Retraduzir depois de Carone significa dialogar também com esse regime de legibilidade.
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Antes do cotejo, uma cautela metodológica é indispensável. A edição crítica alemã da Fischer, publicada em 1992, estava disponível para Mariutti em 2024. Carone trabalhou oito anos antes de sua publicação. Uma diferença de pontuação ou segmentação entre as duas traduções pode decorrer também do texto alemão disponível a cada tradutor. Essa distinção é necessária para avaliar com rigor as escolhas tradutórias.
Feita essa ressalva, pode-se prosseguir.
No final do conto, a filologia deixa de parecer assunto de rodapé. Uma longa arqueologia editorial concentra-se numa única palavra. O manuscrito de Kafka termina em “aber alles blieb unverändert, das”, algo como “mas tudo permaneceu inalterado, o…”. A página termina em das, sem completar a frase. A documentação permite constatar a interrupção, mas não determinar se Kafka abandonou a redação naquele ponto ou se uma continuação se perdeu.
A tradição editorial recebida por Carone, desde Max Brod, fechava a frase em “Aber alles blieb unverändert.” Sua tradução termina com “Mas tudo continuou inalterado.” Mariutti, trabalhando com a edição crítica, preservou a interrupção: “mas tudo se manteve inalterado, a”, sem ponto final. Na edição da Ubu de 2024, o leitor reencontra, assim, o estado documentalmente aberto do manuscrito.
O gesto repercute os colchetes do título. Nos dois casos, a edição torna novamente perceptível uma decisão editorial que o hábito de leitura havia ocultado.
Na “Nota da tradução”, Mariutti enuncia dois critérios verificáveis: preservar os períodos longos de Kafka sem criar novas frases e conservar as repetições lexicais. Em seguida, atribui-lhes um efeito interpretativo, o “efeito inebriante que mimetiza na forma o pensamento paranoico” (MARIUTTI, 2024, p. 68). Os critérios podem ser cotejados com a edição da Fischer e são, nesse sentido, verificáveis. Já a identificação da forma com um “pensamento paranoico” exige discussão.
Um primeiro teste aparece logo no início. O animal afirma que “a coisa mais bonita” de sua construção é o silêncio. A frase alemã começa com “Das schönste an meinem Bau ist aber seine Stille”. Sem encerrá-la, Kafka introduz a ressalva de que esse silêncio é enganoso e pode terminar repentinamente. O mesmo período prossegue até devolver o animal ao prazer físico de trafegar pela construção e estender-se nos corredores. Prazer e ameaça permanecem contidos no mesmo movimento sintático (KAFKA, 1992, p. 579).
Mariutti preserva essa continuidade. Carone traduz a passagem de forma mais segmentada, em consonância com o estado editorial do texto kafkiano anterior à Fischer. O efeito recuperado em português é relevante porque a frase não oferece primeiro um prazer puro para depois negá-lo. A satisfação já emerge entrelaçada à possibilidade de interrupção.
A manutenção dessa continuidade exige, por vezes, intervenção da tradutora. Em determinada passagem, o animal pergunta se, entre o passado e o presente, não seria “como se nada houvesse acontecido”. No alemão da Fischer, a pergunta encontra-se incorporada à sintaxe, sem um ponto de interrogação que encerre o período. Mariutti escreve: “entre uma coisa e outra?; sigo fazendo uma longa pausa no trabalho”. A combinação “?;” não reproduz um sinal presente no manuscrito. Trata-se de uma solução em português destinada a assinalar a pergunta e, simultaneamente, impedir que o período se encerre (KAFKA, 1992, p. 628; MARIUTTI, 2024, p. 62).
O princípio torna-se igualmente visível quando Kafka corta. Ao chegar à praça central da construção, o animal exclama: “Endlich auf meinem Burgplatz! Endlich werde ich ruhen dürfen” — “Enfim na minha praça do castelo! Enfim poderei descansar!”. São duas frases abruptas. Mariutti preserva as duas batidas. O critério parece ser o da duração relativa do movimento sintático: extensão onde Kafka prolonga, corte onde interrompe (KAFKA, 1992, p. 604).
As repetições oferecem um teste particularmente revelador porque uma mesma forma pode produzir movimentos distintos. Durante um acesso de urgência, Kafka escreve “dann eile ich, dann fliege ich” — “então me apresso, então voo”. A repetição de dann impele a frase adiante (KAFKA, 1992, p. 583).
Mais tarde, já dentro da construção, aparece “habe ich endlose Zeit, immer innerhalb des Baues habe ich endlose Zeit” — “tenho tempo infinito, dentro da construção tenho sempre tempo infinito”. Nesse caso, a repetição retarda a frase e prolonga a satisfação de permanecer ali (KAFKA, 1992, p. 604). Mariutti procura sustentar a recorrência nos dois casos. Torna-se, assim, difícil atribuir à repetição um valor psicológico único. O mesmo recurso formal acelera o alarme e prolonga o prazer.
Há ainda um deslocamento de registro. Em “Tränen der Freude und Erlösung”, Carone traduz Erlösung por “redenção”, enquanto Mariutti prefere “alívio”. “Redenção” é uma solução defensável e preserva uma ressonância possível do alemão. “Alívio” aproxima a cena do corpo que desperta depois de uma aflição. Em outra passagem, Verstand aparece como “siso” em Carone e “razão” em Mariutti. A segunda solução produz um registro menos sentencioso.
Tomadas em conjunto, essas escolhas tornam a voz do animal mais prosaica. A retradução reduz parte da solenidade que caracterizou a recepção brasileira de Kafka mediada por Carone.
A tradução de 2024 produz efeitos mais variados e abrangentes do que o comentário por meio do qual a tradutora procura explicar seu trabalho. Quando Mariutti fala em “pensamento paranoico”, descreve uma dimensão efetivamente presente no conto. O problema surge quando essa expressão passa a organizar de antemão a função dos períodos longos e das repetições que ela preservou a partir da edição crítica da Fischer.
O texto produzido pela retradução resiste a esse enquadramento, uma vez que os períodos extensos também acompanham o animal enquanto formula hipóteses e as confronta com aquilo que observa.
O episódio do ruído é particularmente significativo. O animal escuta um som cuja origem não consegue localizar e passa a investigá-la. Depois de considerar diversas possibilidades, inclina-se para a hipótese de uma única criatura de grande porte. Surge então uma dificuldade: o ruído é ouvido em toda parte e conserva a mesma intensidade, o que seria estranho para um corpo situado num ponto determinado.
Kafka mantém o problema no interior do raciocínio. O animal registra a objeção e formula uma explicação capaz de acomodá-la. A criatura trabalharia com tamanha velocidade que o tremor de suas escavações continuaria a propagar-se pela terra e alcançaria o observador com intensidade semelhante em diferentes lugares (KAFKA, 1992, p. 622-623).
A frase acompanha uma hipótese que encontra resistência nos dados e é reformulada para absorvê-la. Há ansiedade nesse funcionamento, mas há também produção e revisão de inferências. A inquietação nasce de um pensamento que posterga indefinidamente o trabalho. Cada resposta reorganiza o problema e fornece material para o cálculo seguinte.
O contraste com Carone torna-se, assim, mais nítido. Carone lê a frase labiríntica como forma de um universo igualmente “sinuoso e sem saída”. Mariutti recupera maior continuidade sintática, mas interpreta seu efeito pela chave do “pensamento paranoico”. O primeiro enfatiza o cerco histórico e social. A segunda desloca o centro interpretativo para o funcionamento psíquico.
Nos dois casos, a forma corre o risco de receber antecipadamente a função que a leitura espera encontrar. Der Bau resiste a essa redução.
Uma passagem imediatamente posterior ao retorno do animal à construção funciona como contraprova. Ele deveria apenas inspecionar os corredores. Em vez de concluir a tarefa, interrompe uma vistoria, inicia outra e cria para si novas tarefas. Kafka escreve: “spiele so mit der Arbeit und vermehre sie und lache vor mich hin und freue mich”. Mariutti preserva a sequência dos und: “e brinco assim com o trabalho e multiplico-o e rio comigo mesmo e me alegro” (KAFKA, 1992, p. 604; MARIUTTI, 2024, p. 48).
A mesma cadência sintática que fora interpretada como intensificação da suspeita reforça, nessa passagem, a brincadeira e o prazer do trabalho. A forma não possui uma função paranoica fixa. Seu efeito depende das relações que se estabelecem em cada ocorrência.
É nesse ponto que a leitura de Deleuze e Guattari se torna particularmente produtiva. Ao tratar o Bau como uma máquina, os autores chamam atenção para os movimentos que organiza e para o desejo que circula por suas engrenagens. O animal investe trabalho na construção, encontra prazer em percorrê-la e multiplica continuamente as atividades que ela exige. A mesma obra que oferece proteção passa a reclamar investimento crescente daquele que a construiu (DELEUZE; GUATTARI, 1975).
O desejo participa do funcionamento que também prende o animal à construção. Essa implicação torna insuficiente qualquer leitura que distribua de antemão prazer e captura em polos opostos.
A passagem da página 586, já mencionada, adquire então outro peso. Ao recordar uma das partes mais antigas da construção, o animal afirma ter começado halb spielerisch, “meio brincando”, e denomina aquele impulso inicial Arbeitsfreude, “alegria do trabalho”. A arquitetura defensiva desenvolvida veio depois.
A construção cresce sobre uma atividade que já proporcionava prazer. À medida que o trabalho se acumula, aumenta também o valor daquilo que pode ser perdido. Cada melhoria amplia o investimento do animal e produz novas exigências de cuidado.
A relação entre o animal e o Bau torna-se, assim, recíproca. O animal transforma a construção e passa, por sua vez, a reorganizar avida segundo as exigências que ela cria.
Kafka condensa esse nexo numa frase: “Die Empfindlichkeit des Baues hat mich empfindlich gemacht” (KAFKA, 1992, p. 625). Carone traduz: “a vulnerabilidade da construção me tornou vulnerável”. Mariutti prefere: “a fragilidade da construção me tornou frágil”.
Em alemão, empfindlich pode carregar a ideia de fragilidade, mas também as de sensibilidade e suscetibilidade. A repetição da mesma raiz liga a condição da obra à condição de seu proprietário. Na frase seguinte, as feridas da construção doem nele como se fossem suas. A tradução de Mariutti preserva esse vínculo. A construção deixa, assim, de funcionar apenas como cenário para uma psicologia preformada e passa a participar das condições pelas quais o animal percebe o perigo e organiza sua conduta.
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O posfácio do psicanalista Christian Dunker, situado logo após a “Nota da tradução” de Sofia Mariutti (2024, p. 67-68), retoma por outra via a reciprocidade condensada por Kafka em “Die Empfindlichkeit des Baues hat mich empfindlich gemacht”.
O argumento parte da construção como forma espacial de uma defesa do Eu. Quanto mais eficaz se torna a segurança, mais profunda é a solidão que ela produz. O animal aperfeiçoa a toca e passa a viver segundo as exigências de seu aperfeiçoamento.
Dunker emprega a categoria de “luto espectral” para descrever a temporalidade produzida por esse circuito (DUNKER, 2024, p. 72-74). O perigo conserva sua presença, enquanto a defesa preserva sua necessidade. O tempo gira em torno do mesmo, sem conseguir alterar a situação. Na leitura de Dunker, a irrupção do ruído introduz uma descontinuidade intrusiva nesse regime. Algo entra na construção sem encontrar nela um lugar, permanecendo inassimilável pelas operações conduzidas pelo animal.
O caso Schreber — locus classicus da psicanálise da paranoia — entra no posfácio por uma razão mais determinada. O delírio de Schreber possui estrutura dinâmica. Deus, os raios, a transformação em mulher e a ordem do mundo articulam-se num sistema capaz de expandir-se sem perder coerência interna.
Deleuze e Guattari denominam “paranoia irradiante” esse funcionamento de Schreber. Um centro oculto organiza círculos sucessivos de interpretação, por meio dos quais acontecimentos dispersos passam a ocupar posições no interior de um mesmo campo. A racionalidade prática pode continuar operando dentro dessa estrutura. Os autores lembram que Schreber permanecia capaz de administrar seus bens e distinguir os diferentes círculos de seu delírio (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 147-150).
Dunker retém de Schreber a temporalidade de uma transformação indefinidamente em curso. Em [A construção], o sibilo introduz outra inflexão. Marca aquilo que o psicanalista chama de “passagem crítica” e abre a possibilidade de uma “queda potencial do delírio”. A vida de perfurações e precauções pode então aparecer ao animal sob uma nova relação. A falha adquire função constitutiva porque o sistema defensivo passa a trabalhar em torno de algo que já não consegue absorver (DUNKER, 2024, p. 74-75).
O caso Schreber permite conferir maior precisão conceitual ao delírio paranoico. Em Deleuze e Guattari, a paranoia designa uma organização dos signos que se irradia em torno de um centro e incorpora novos acontecimentos ao sistema. Em Dunker, adquire também uma estrutura temporal, pois a transformação permanece suspensa até que uma falha introduza outra possibilidade de relação com aquilo que foi construído.
A expressão “pensamento paranoico” torna-se excessivamente ampla quando se passa desse funcionamento determinado para a forma das frases de Kafka. Antes de atribuí-la à sintaxe, seria necessário localizá-la nas relações que o texto efetivamente produz.
É possível perceber, nesse ponto, como “pensamento paranoico” muda de lógica ao passar da nota de tradução de Mariutti para o posfácio de Dunker (MARIUTTI, 2024, p. 67-68). Em Mariutti, tratava-se da forma da escrita, na qual a paranoia se relacionava a determinada sintaxe. A extensão dos períodos e as repetições lexicais presentes no manuscrito de Kafka — tal como preservado pela edição crítica da Fischer — deveriam manter em português um efeito mimético da paranoia.
Dunker, em contrapartida, mobiliza a psicanálise e Schreber para deslocar a questão da forma para a atividade construtiva de uma experiência. A paranoia adquire maior espessura conceitual, vinculada à relação do animal com a construção e à falha provocada pelo ruído.
A prática concreta da tradução de Der Bau por Mariutti, por sua vez, complica o comentário formulado pela tradutora. Os períodos kafkianos são atravessados por prazer, brincadeira e orgulho, assim como as repetições tanto podem acelerar uma urgência quanto prolongar a satisfação.
A tradução efetivamente publicada é, nesse sentido, mais complexa e multíplice do que a expressão “pensamento paranoico” utilizada como síntese de seu efeito.
Antes de Mariutti, na tradução de 1984 e em textos críticos posteriores, Modesto Carone já havia atribuído à perseguição e ao cerco uma posição predominante em A construção. Esses elementos aparecem como tema principal, envolvidos por um campo semântico fortemente determinado, associado a um universo “sinuoso e sem saída”, a labirintos e a ameaças pervasivas. Uma vez estabelecido esse núcleo, os demais movimentos da tradução e da crítica passam a ser lidos a partir de sua gravidade e solenidade.
Kafka, entretanto, excede esse enquadramento.
Diante do sibilo, o animal chega à conjectura de uma única criatura monstruosa. A uniformidade do som cria uma dificuldade, pois sua intensidade deveria variar conforme a distância da fonte. Para preservar a hipótese, imagina a criatura escavando com enorme velocidade. A terra repercutiria a vibração de sua passagem, fazendo o ruído chegar com intensidade semelhante a diferentes pontos da construção. O dado que enfraquecia a hipótese acaba incorporado a ela (KAFKA, 1992, p. 622-623).
É nesse movimento que o funcionamento paranoico se torna mais precisamente identificável. Sua força está na capacidade de reorganizar a resistência apresentada pelos dados. O mundo adensa-se de sentido a partir da construção. Ela distribui perigos, suscita hipóteses e estabelece um núcleo para o qual os indícios passam a ser remetidos.
Kafka faz ainda o ruído retornar à memória da juventude. O animal recorda tê-lo ouvido quando mais jovem. Naquela época, reagira com curiosidade. Cogitara estar na construção de outro animal, e não na sua, e aceitara com serenidade a possibilidade de partir e construir em outro lugar. O ruído era semelhante. O que mudou foi o animal, porque a construção transformou sua relação com o perigo.
Quando jovem, o Bau podia ser abandonado. Agora, o animal percebe que corredores e praças carregam o trabalho de uma vida. A construção acumulou valor, à maneira de um patrimônio existencial. Quanto mais trabalho nela se acumula, mais o animal teme as ameaças e mais reconhece as fragilidades da construção. O animal constrói a toca e acaba sendo construído pela relação que mantém com ela. É essa a reciprocidade condensada pela frase de Kafka.
Dunker identifica nessa reciprocidade uma defesa que organiza a realidade daquele que a ergueu.
Deleuze e Guattari, por sua vez, descrevem animal e toca como partes de uma mesma máquina-toca (DELEUZE; GUATTARI, 1975). Entrar, sair, aproximar-se ou permanecer em seus corredores pertencem ao funcionamento do desejo. O animal participa da máquina mesmo quando está fora dela.
Esse recorte é produtivo porque acompanha uma transformação que Kafka faz ocorrer ao longo do texto. Medo, prazer e trabalho mudam de valor à medida que se altera a posição do animal no interior daquilo que construiu.
Com Deleuze e Guattari, a paranoia adquire, então, uma posição mais precisa dentro do funcionamento kafkiano. Ela emerge quando os sinais começam a retornar ao Bau e a alimentar sua organização defensiva. Essa delimitação preserva a força conceitual do delírio. O termo, contudo, perde precisão quando se expande até subsumir sintaxe, trabalho, prazer e riso. A categoria que deveria permitir compreender um movimento determinado passa, então, a exigir que movimentos distintos confirmem sua validade sobre todos os demais.
As “entradas múltiplas” aparecem desde a abertura de Kafka. Pour une littérature mineure, onde Deleuze e Guattari aproximam conceitualmente rizoma e toca. A elaboração reaparecerá ampliada em Mille plateaux, de 1980, no desenvolvimento dos princípios de conexão, heterogeneidade e multiplicidade (DELEUZE; GUATTARI, 1975, p. 7-8; 1980, p. 12-13).
Uma entrada modifica o percurso porque encontra conexões que a transformam. Der Bau, organizado apenas em aparência em torno de uma entrada única, oferece a Deleuze e Guattari um caso-limite. A percepção de que a construção possuiria uma única entrada é, segundo os autores, uma “armadilha” (DELEUZE; GUATTARI, 1975, p. 7-8). Uma leitura também pode cair nela quando o primeiro acesso encontrado começa a ordenar tudo aquilo que virá depois.
“Múltiplas entradas”, em Deleuze e Guattari — assim como mil platôs ou multiplicidades em geral —, não se confundem com o elogio de um pluralismo indiferenciado de interpretações, tampouco com uma federação das diferenças em torno de uma obra simplesmente polissêmica. Cada percurso se expõe à possibilidade de ser transformado por aquilo que encontra.
Uma leitura da paranoia, bem como aquilo que se entende por paranoia e delírio paranoico, precisa ser confrontada com o Behagen, a Arbeitsfreude, o riso, o animal jovem que poderia partir e a sintaxe que prolonga a satisfação com a mesma insistência com que multiplica suspeitas. Uma leitura do prazer, por sua vez, terá de atravessar o medo, a autodefesa e o sibilo inabarcável.
Kafka obriga cada entrada a pagar o preço das outras.
A edição da Ubu dramatiza essa economia do livro. A capa apresenta um Kafka tenebroso, encerrado numa cavidade. O projeto gráfico faz a leitura penetrar materialmente na construção por meio de operações concretas. A tradução preserva a multiplicidade dos movimentos do texto. A nota da tradutora interpreta os períodos e as repetições a partir da expressão “pensamento paranoico”. O posfácio de Dunker desloca a paranoia para outro plano e lhe atribui outro rendimento conceitual, vinculando-a mais diretamente a uma estrutura movida por sua falha.
Esses elementos não convergem para uma interpretação unívoca. Produzem fricções no interior do livro.
A capa escurece Kafka. A tradução restitui mobilidade ao texto. O posfácio oferece uma leitura conceitualmente forte do delírio. A filologia devolve zonas que permanecem sem fechamento. O interesse da edição cresce precisamente no ponto em que essas linhas se enredam.
Chamar esse Kafka simplesmente de sombrio e paranoico passa, em conclusão, a impor um elevado custo crítico. Para sustentar a chave interpretativa, torna-se necessário converter o Behagen em sintoma, a Arbeitsfreude em compensação, o riso em desvio ou lapso, o trabalho em compulsão e a frase longa em índice sintático da paranoia.
Quanto mais elementos precisam ser reconduzidos à mesma chave, mais a leitura começa a reproduzir o mecanismo que, segundo essa chave, atribui ao animal. Aquilo que poderia contrariar a hipótese interpretativa inicial passa a ser incorporado como confirmação.
A potência de [A construção] parece localizar-se em outro movimento. O medo altera o prazer, o prazer altera o trabalho, o trabalho transforma o animal, o animal transforma a construção, e a construção devolve ao animal uma nova medida do perigo. O conto não oferece repouso conceitual porque cada relação se modifica ao entrar em contato com outra.
Talvez o gesto editorial mais consequente da Ubu esteja em preservar o fim sem fim do texto. O manuscrito interrompe-se em “aber alles blieb unverändert, das”, sem ponto final. A edição de 2024 mantém essa interrupção.
Depois de tantas operações editoriais, o livro termina precisamente no ponto em que o testemunho conservado já não permite prosseguir. O Kafka que chegou até nós permanece aí, na interrupção. O restante pertence às construções que se erguem em torno dela.
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NOTA DO AUTOR
“Paranoia” aparece no ensaio em registros que não devem ser confundidos. Na nota da tradutora Sofia Mariutti, funciona como caracterização de um efeito da sintaxe. Em Christian Dunker, remete a uma problemática psicanalítica determinada. Em Deleuze e Guattari, por sua vez, integra uma teoria dos regimes de signos e dos modos de organização do desejo que não coincide com o diagnóstico psiquiátrico. O emprego do termo ao longo do ensaio é mais analítico do que diagnóstico. Uma categoria que pode descrever certa organização das inferências do animal se torna imprecisa quando passa a designar, indistintamente, toda a sua experiência, a sintaxe do conto como um todo ou a obra de Kafka em geral.
REFERÊNCIAS
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CARONE, Modesto. A construção: o canto de cisne de Kafka. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, n. 9, p. 9-27, jul. 1984.
CARONE, Modesto. A construção de Kafka. In: CARONE, Modesto. Lição de Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka: pour une littérature mineure. Paris: Les Éditions de Minuit, 1975.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980.
DUNKER, Christian Ingo Lenz. Perspectivismo kafkiano e luto espectral. In: KAFKA, Franz. [A construção]. Tradução de Sofia Mariutti. São Paulo: Ubu Editora, 2024. p. 69-84.
KAFKA, Franz. [A construção]. Tradução de Sofia Mariutti. Posfácio de Christian Ingo Lenz Dunker. São Paulo: Ubu Editora, 2024.
KAFKA, Franz. A toca. Tradução de Francisco Agarez. Lisboa: LxXL Edições, 2009.
KAFKA, Franz. Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Organização de Jost Schillemeit. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1992.
KAFKA, Franz. O covil. Tradução de Ana Nereu. Sintra: Colares Editora, 2002.
KAFKA, Franz. O covil. Tradução e prefácio de João Gaspar Simões. Lisboa, 1962.
KAFKA, Franz. Um artista da fome; A construção. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1984.
KAFKA, Franz. Un jeûneur et autres nouvelles. Tradução de Bernard Lortholary. Paris: Flammarion, 1993.
MARIUTTI, Sofia. Nota da tradução. In: KAFKA, Franz. [A construção]. Tradução de Sofia Mariutti. São Paulo: Ubu Editora, 2024. p. 67-68.
STACH, Reiner. Kafka: the years of insight. Tradução de Shelley Frisch. Princeton: Princeton University Press, 2015.
As opiniões expressas neste artigo são de responsabilidade exclusiva de seus autores e não refletem necessariamente a posição da Universidade Nômade.
